Les Bonnes, ça déconne encore
Yannick Butel - 17 juillet 2017

Les bonnes de Jean Genet. 1947. De Meiden ou Les Bonnes de Katie Mitchell. 2017. Presque un anniversaire, mais un anniversaire loupé où à Vedène, dans la chaleur d’Avignon, la mise en scène relève de l’anecdotique. Dommage, On gardera en souvenir le Sebald qu’elle avait monté comme une promesse… Ou, mais il fallait y être, avoir entendu parler des Bonnes joué par Jean-Marie Fin, Viviane Jean et Jean-Pierre Dupuy (notre président de l’Insensé)... C’était dans la périphérie de 1965.


Comment jouer Les Bonnes

Préface de Jean Genet (1963)

Furtif. C’est le mot qui s’impose d’abord. Le jeu théâtral des deux actrices figurant les deux bonnes doit être furtif. Ce n’est pas que des fenêtres ouvertes ou des cloisons trop minces laisseraient les voisins entendre des mots qu’on ne prononce que dans une alcôve, ce n’est pas non plus ce qu’il y a d’inavouable dans leurs propos qui exige ce jeu, révélant une psychologie perturbée : le jeu sera furtif afin qu’une phraséologie trop pesante s’allège et passe la rampe. Les actrices retiendront leurs gestes, chacun étant comme suspendu, ou cassé. Chaque geste suspendra les actrices. Il serait bien qu’à certains moments elles marchent sur les pointes des pieds, après avoir enlevé un ou les deux souliers qu’elles porteront à la main, avec précaution, qu’elles le posent sur un meuble sans rien cogner – non pour ne pas être entendues des voisins d’en dessous, mais parce que ce geste est dans le ton. Quelquefois, les voix aussi seront comme suspendues et cassées.
Ces deux bonnes ne sont pas des garces : elles ont vieilli, elles ont maigri dans la douceur de Madame. Il ne faut pas qu’elles soient jolies, que leur beauté soit donnée aux spectateurs dès le lever du rideau, mais il faut que tout au long de la soirée on les voie embellir jusqu’à la dernière seconde. Leur visage, au début, est donc marqué de rides aussi subtiles que les gestes ou qu’un de leurs cheveux. Elles n’ont ni cul ni seins provocants : elles pourraient enseigner la piété dans une institution chrétienne. Leur oeil est pur, très pur, puisque tous les soirs elles se masturbent et déchargent en vrac, l’une dans l’autre, leur haine de Madame. Elles toucheront aux objets du décor comme on feint de croire qu’une jeune fille cueille une branche fleurie. Leur teint est pâle, plein de charme. Elles sont donc fanées, mais avec élégance ! Elles n’ont pas pourri.
Pourtant, il faudra bien que la pourriture apparaisse : moins quand elles crachent que dans leurs accès de tendresse.
Les actrices ne doivent pas monter sur scène avec leur érotisme naturel, imiter les dames de cinéma. L’érotisme individuel, au théâtre, ravale la représentation. Les actrices sont donc priées, comme disent les Grecs, de ne pas poser leur con sur la table.
Je n’ai pas besoin d’insister sur les passages "joués" et les passages sincères : on saura les repérer, au besoin les inventer.
Quant aux passages soi-disant "poétiques", ils seront dits comme une évidence, comme lorsqu’un chauffeur de taxi parisien invente sur-le-champ une métaphore argotique : elle va de soi. Elle s’énonce comme le résultat d’une opération mathématique : sans chaleur particulière. La dire même un peu plus froidement que le reste.
L’unité du récit naîtra non de la monotonie du jeu, mais d’une harmonie entre les parties très diverses, très diversement jouées. Peut-être le metteur en scène devra-t-il laisser apparaître ce qui était en moi alors que j’écrivais la pièce, ou qui me manquait fort : une certaine bonhomie, car il s’agit d’un conte.
"Madame", il ne faut pas l’outrer dans la caricature. Elle ne sait pas jusqu’à quel point elle est bête, à quel point elle joue un rôle, mais quelle actrice le sait davantage, même quand elle se torche le cul ?
Ces dames – les Bonnes et Madame – déconnent ? Comme moi chaque matin devant la glace quand je me rase, ou la nuit quand je m’emmerde, ou dans un bois quand je me crois seul : c’est un conte, c’està- dire une forme de récit allégorique qui avait peut-être pour premier but, quand je l’écrivais, de me dégoûter de moi-même en indiquant et en refusant d’indiquer qui j’étais, le but second d’établir une espèce de malaise dans la salle… Un conte… Il faut à la fois y croire et refuser d’y croire, mais afin qu’on y puisse croire il faut que les actrices ne jouent pas selon un mode réaliste.
Sacrées ou non, ces bonnes sont des monstres, comme nous-même quand nous nous rêvons ceci ou cela. Sans pouvoir dire au juste ce qu’est le théâtre, je sais ce que je lui refuse d’être : la description de gestes quotidiens vus de l’extérieur : je vais au théâtre afin de me voir, sur la scène (restitué en un seul personnage ou à l’aide d’un personnage multiple et sous forme de conte), tel que je ne saurais – ou n’oserais – me voir ou me rêver, et tel pourtant que je me sais être. Les comédiens ont donc pour fonction d’endosser des gestes et des accoutrements qui leur permettront de me montrer à moi-même, et de me montrer nu, dans la solitude et son allégresse.
Une chose doit être écrite : il ne s’agit pas d’un plaidoyer sur le sort des domestiques. Je suppose qu’il existe un syndicat des gens de maison – cela ne nous regarde pas.
Lors de la création de cette pièce, un critique théâtral faisait la remarque que les bonnes véritables ne parlent pas comme celles de ma pièce : qu’en savez-vous ? Je prétends le contraire, car si j’étais bonne je parlerais comme elles. Certains soirs.
Car les bonnes ne parlent ainsi que certains soirs : il faut les surprendre, soit dans leur solitude, soit dans celle de chacun de nous.
Le décor des Bonnes. Il s’agit simplement, de la chambre à coucher d’une dame un peu cocotte et une peu bourgeoise. Si la pièce est représentée en France, le lit sera capitonné – elle a tout de même des domestiques – mais discrètement. Si la pièce est jouée en Espagne, en Scandinavie, en Russie, la chambre doit varier. Les robes, pourtant, seront extravagantes, ne relevant d’aucune mode, d’aucune époque. Il est possible que les deux bonnes déforment, monstrueusement, pour leur jeu, les robes de Madame, en ajoutant de fausses traînes, de faux jabot ; les fleurs seront des fleurs réelles, le lit un vrai lit. Le metteur en scène doit comprendre, car je ne peux tout de même pas tout expliquer, pourquoi la chambre doit être la copie à peu près exacte d’une chambre féminine, les fleurs vraies, mais les robes monstrueuses et le jeu des actrices un peu titubant.
Et si l’on veut représenter cette pièce à Epidaure ? Il suffirait qu’avant le début de la pièce les trois actrices viennent sur la scène et se mettent d’accord, sous les yeux des spectateurs, sur les recoins auxquels elles donneront les noms de : lit, fenêtre, penderie, porte, coiffeuse, etc. Puis qu’elles disparaissent, pour réapparaître ensuite selon l’ordre assigné par l’auteur

Ce qui fut joué, ce qui ne le fut pas.

Coupe transversale d’un appartement contemporain avec fenêtres, et précisément d’une chambre à coucher attenante à un dressing et, de l’autre côté, un hall d’entrée qui dessert, mais on ne les voit pas, une cuisine et la porte d’entrée.
Au centre donc, la chambre aux couleurs pales. Lit King Size, oreillers confortables, couverture et descente de lit impeccables, table de chevet, appliques murales, abondance de fleurs fraiches, et table de nuit où parfum, crèmes, rouge à lèvre… figurent un autel rituel des préparations cosmétiques. C’est-à-dire le travestissement de la peau, l’habillage du visage, lieu et passage obligés avant la socialisation où le moi s’écarte du Je qui sera protégé.
A Jardin, le dressing. Penderie somptueuse où sur les cintres reposent les toilettes de Madame, robe rouge, blanche, à paillette, à lamé, fourrures de bestioles mortes… Toilettes de luxe, de couleurs, étoffes aux plis parfaits… c’est le lieu des apparences que l’on prendra pour « sortir », pour « conquérir », pour se mouvoir dans la « Société ». Ici, « société » ne renvoie pas à ce que forme la communauté des personnes dans un espace, mais plutôt à une caste, un échantillon représentatif de tribus artificielles, aux codes connus d’eux seuls, voire secrets.
A cour, le hall, lieu de passage vide qui n’a d’autres fonctions que celle d’être rocade, chemin, passage. Lieu de tri et de sélection où sont orientés ceux qui pénètrent dans l’intérieur. Lieu d’attente, lieu qui n’est en définitive pas un lieu et que l’on pourrait confondre avec « les délaissés » dont parle l’architecte-scénographe Patrick bouchain.
C’est dans ces trente mètres carrés que se jouera Les Bonnes de Jean Genet mis en scène par Katie Mitchell. C’est là, que Madame, Solange et Claire se côtoient et s’ignorent, s’insultent et se torturent, se subissent et se détestent, se jouent les unes des autres. C’est là qu’à la torture, les unes et les autres se surveillent, s’affrontent, se haïssent, s’observent, fantasment.
A l’endroit de l’intime, à l’endroit du privé, dans « l’intérieur » comme il est dit communément, Madame, Solange et Claire se livrent au jeu du « chat et de la souris ». Qui est le « chat » ? Madame. Qui sont les « souris » ? Solange et Claire. Et ce jeu, comme son nom l’indique, ne peut avoir lieu que si les unes et les autres sont réunies. Alors quand Madame est là, c’est un trio infernal qui se déploie. Et Madame exerce son pouvoir, son droit sur les petits rongeurs (Solange et Claire rongées par quelque chose d’infernal) à qui elles refilent des coups de patte. Elles s’amusent sadiquement leur rappelant que la mise à mort est toujours possible, que la caresse précède peut-être le coup de griffe. Elle en jouit. Madame, elle, est un clitoris et elle jouit, jouit, jouit... ne joue pas, mais jouit.
Et quand Madame n’est pas là, Solange et Claire, frustrées, la réinventent car elles ont besoin de jouer encore, mais cette fois, de « gagner », voire d’en finir. Solange en souris, Claire en chat, les coups de patte s’échangent à nouveau ; le même jeu pervers s’organise à nouveau et laisse voir ou se dessiner le désir profond d’en finir avec le chat, avec la « chatte » qu’est Madame qui, si on devait la rapporter à une imagerie populaire, ressemblerait à Cruella. Mais à la différence de Madame qui jouit, Claire et Solange n’ont aucun plaisir à jouer, ne vivent d’aucune manière l’Eros. Au point que c’est Thanatos qui s’impose. Et pardon de substituer une topique analytique à celle qui est plus sociologique, mais Les bonnes (personnages) sont des peines à jouir.
Et encore...
Dans Les Bonnes, il faut imaginer que le texte de Genet repose sur une ellipse temporelle qui figure au commencement du drame. Une ellipse du temps donc qui renvoie au supplice qu’endure la domesticité (Solange/Claire) et que la Maîtresse cultive. Quand commence Les Bonnes, il y a ainsi une histoire d’avant (mépris, souffrance, abus de pouvoir, méchanceté, soumission, esclavage…) à l’œuvre depuis longtemps et que la première scène, finalement, synthétise dans la mise en scène de l’assassinat de Madame.
Les Bonnes commence donc par une « répétition », celle de l’organisation d’un crime, d’un empoisonnement. Un autre jeu, donc, théâtral celui-là, où Solange et Claire qui joue pour l’une à être Madame et pour l’autre la domestique, vivent dans la fiction ce dont la réalité les prive. Tuer Madame est ainsi impossible, quand en terminer avec Claire (qui prend les traits de Madame) finit par arriver dans une scène où le suicide paraît. Du point de vue de Lacan qui commente (l’impossibilité pour Hamlet de tuer son beau-père), on pourrait ainsi dire qu’il n’est pas possible de tuer ce que l’on a mis plus haut que soi. Impossible d’en finir avec le modèle que l’on déteste mais qui, par les lois de l’inconscient, constitue ce que l’on rêve d’être. Impossible de tuer celle qui vous maltraite au point de retourner contre soi le geste criminel en suicide.
D’évidence, la lecture des Bonnes, dont Genet prétendait qu’elle ne pouvait être réduite au fait divers « des sœurs papins », est complexe, mais s’il est une entrée possible c’est bien celle du sadisme qui est porteuse de sens. Le sadisme de Madame et le masochisme des Domestiques qui est la réponse à la première forment en définitive un diptyque où Madame, dont nous avons fait une « chatte », se trouve être du même coup, métaphoriquement, l’utérus que ne peuvent oublier/dépasser les souris que sont Solange et Claire. Disons qu’elles l’habitent ou qu’elles sont habitées par l’utérus de Madame (en cela sa jouissance serait le fantasme de Solange et Claire). Disons aussi et encore que Madame est une Mère porteuse et que la portée (Solange/Claire) ne peut s’en déporter, s’exporter (sexe-porté) au-delà. Si Solange et Claire sont ainsi prisonnières de Madame, c’est donc tout autant pour le déterminisme social qui nourrit une « lutte des classes », que pour une question plus profonde où, d’un point de vue analytique, Solange et Claire sont comme les fœtus rejetés d’un utérus qui les encombrent à vie. Dupliquant l’utérus dans la répétition (Claire joue la Chatte), l’utérus en toc devient enfin accessible et le tic (reproduction compulsive des accents de meurtre) trouve enfin sa guérison dans le suicide/assassinat. Claire suicidée, c’est l’utérus qui est enfin mort.
Et de regarder l’espace intérieur que présente Katie Mitchell comme seulement un intérieur. Et de contempler cette mise en scène comme une anecdote où l’action déplacée à Amsterdam, ou Madame jouée par un travesti, ou le jeu des langues (polonais pour les domestiques, néerlandais pour la dominante) sont en définitive accessoires… Katie Mitchell raconte l’histoire et l’augmente simplement de quelques artifices qui figurent une pseudo nouveauté. Jusqu’aux ralentis qui viennent par deux fois s’intercaler dans le récit... et qui, au mieux, permettent de décomposer une scène par ailleurs transparente.
Chez Genet, ce n’est pas la question de « qui l’on est ? » qui est essentielle, mais davantage celle qui interroge « d’où l’on vient ? ». Mitchell aura privilégié la première.


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