La Mouette, emblème réactionnaire ?
Jérémie Majorel - 12 février 2017


En s’installant dans la salle, on peut voir projetée en fond de scène une photographie en noir et blanc de bagnards et un propos de Tchekhov revenant sur sa découverte de Sakhaline en 1890. L’instituteur transi Medvedenko (Cédric Feckhout) et l’endeuillée Macha (Bénédicte Cerutti) se lèvent de la banquette qui ceint le plateau et entament leur dialogue face public et micro sur pied devant soi. Mais à peine entamé, leur dialogue dévie vers ce qui semble une digression improvisée de Cédric Feckhout sur l’actualité internationale (la Syrie) et nationale (les élections présidentielles à venir en France où gronde la menace frontiste). Ce faux départ sonne comme une déclaration d’intention d’Ostermeier : retrouver aujourd’hui, à l’occasion de cette énième mise en scène de La Mouette, le progressisme politique et humanitaire du médecin Tchekhov qui aura vécu le crépuscule du régime tsariste. La Mouette n’est pas donnée ici comme une variation russe sur le theatrum mundi élisabéthain. Le monde, l’état du monde de la fin du 19e siècle à aujourd’hui en passant par les années 1960, compte avant tout théâtre et autre préoccupation artistique.

La suite immédiate le confirme. Par une ambiguïté concertée et désarmante, on annonce que la pièce – la mise en scène d’Ostermeier que nous sommes venus voir et le spectacle de Treplev (Matthieu Sampeur) que les personnages attendent – va enfin débuter. Une deuxième longue digression est alors prise en charge sur le même mode énonciatif trouble par Matthieu Sampeur. Celui-ci épingle les « tics » des spectacles de ces dernières années : nudité, acteur qui fait l’hélicoptère avec sa bite, acteur en slip blanc, projection vidéo géante du visage de l’acteur pendant qu’il parle, micro HF, manie de prononcer bizarrement des répliques insignifiantes, scénographie dépouillée, mise en scène ennuyeuse de classiques du répertoire à destination d’un public captif – les scolaires – ainsi dégoûté d’emblée du théâtre... Sur ce dernier point, les lycéens que l’on aurait forcés à voir le spectacle, fruit d’une adaptation par Ostermeier lui-même et d’une traduction d’Olivier Cadiot, ont sans doute été séduits quand Trigorine (François Loriquet) se prend avec Nina (Mélodie Richard) en selfie avec son smartphone ou quand Treplev verse un verre d’eau sur son ordinateur portable. Treplev est d’ailleurs habillé comme eux : New Balance, pantalon de jogging, tee-shirt et blouson en cuir. Les parents et grands-parents des lycéens ont sans doute appréciés eux d’entendre David Bowie et The Doors interprétés par Dorn (Sébastien Pouderoux) et Nina ou diffusés plein volume entre les actes pendant les changements de décor à vue. Il flotte dans l’air comme un parfum de Mai 68 tué dans l’œuf du microcosme provincial.

Le spectacle de Treplev est la synthèse d’une grande partie des tics que Matthieu Sampeur vient de pointer. On goûte l’ironie. Arkadina (Valérie Dréville), Trigorine, Sorine (Jean-Pierre Gos), Dorn, Medvedenko et Macha, descendus s’asseoir au premier rang de la salle sur des chaises mais éclairés parmi les spectateurs soudain plongés dans le noir, assistent à une parodie de Castellucci (le bouc suspendu et la voix monstrueusement amplifiée et déformée de Mélodie Richard), de Cassiers (la projection vidéo inversée du visage de Mélodie Richard sur son propre corps) et de Régy (un texte énigmatique, poétique et non dramatique proféré en solo). Si Ostermeier ne se range pas totalement du côté du théâtre traditionnel prôné par Arkadina, il apparaît malgré tout plus proche d’elle que de son fils appelant éperdument un nouveau théâtre.

Certes, la scénographie grise de Jan Pappelbaum est minimaliste elle aussi. La musique jouée en live peut également apparaître comme un tic contemporain. La neige suggérée par des billes de polystyrène que propulse un ventilateur satisfait ceux qui se croiraient "brechtiens". Disons qu’Ostermeier tente d’élaborer une troisième voie. Par exemple, il contourne sa moquerie à l’encontre des projections vidéo par deux moyens :
- Revenir à la peinture pariétale en conviant Marine Dillard sur scène. Sur le mur gris du lointain, elle exécute au rouleau enduit de peinture noire à l’eau ce qui apparaît progressivement comme le paysage que sont censés côtoyer les personnages, entre estampe japonisante et aquarelle mélancolique. Au dernier acte, elle recouvre de noir son œuvre, faisant signe cette fois vers Soulages ou Mondrian ;
- A la fin du spectacle, Arkadina et ses compagnons sont assis autour d’une table de jeu face public. Une coupure de courant intervient. La lampe posée sur la table devient alors une lanterne magique qui projette leurs ombres immenses sur chaque face de la boîte scénique, dans un clair-obscur aux tons chauds. Pour éviter la projection vidéo, l’effet n’en est pas moins appuyé. Dorn annonce ensuite à Trigorine que Treplev s’est suicidé. Et la salle de s’illuminer dans le noir comme sous l’effet d’une boule à facettes : tout se referme sur un bal macabre.

Ostermeier a effectué une distribution perverse des rôles. On retrouve peu ou prou les acteurs des Revenants d’Ibsen qu’il avait monté aux Amandiers en avril 2013. Valérie Dréville est choisie cette fois pour jouer le rôle d’Arkadina. Son parcours est nourri par un compagnonnage approfondi avec des maîtres de la mise en scène et de l’expérimentation du jeu d’acteur : Vitez, Vassiliev (Médée-Matériau), Régy (Comme un chant de David), Lupa (Perturbation), Castellucci (Schwanengesang D744)... Lui faire jouer Arkadina constitue donc ce qu’on appelle en rhétorique un oxymore et en dramaturgie un contre-emploi. Dans une ambivalence insidieuse entre personnage et actrice, Ostermeier lui fait exécrer ceux qui l’ont formée. De même, Mélodie Richard est choisie pour interpréter Nina comme pour signifier l’égarement aporétique que constitueraient les deux spectacles de Lupa (Salle d’attente, Perturbation) où elle s’était révélée auparavant.

Pourtant, les moments où Valérie Dréville et Mélodie Richard excèdent le système Ostermeier sont singulièrement émouvants. Il y a quelque chose de Médée qui fait retour dans le jeu de Valérie Dréville tout en explosivité rentrée, dans sa façon de passer d’un état extrême à l’autre en quelques instants, dans sa manière de renouer par la voix avec une enfance muette, un narcissisme fêlé qui refuse l’obsolescence et, surtout, dans sa manière de tuer indirectement Treplev, fût-ce à son corps défendant. Lors des retrouvailles abyssales entre Treplev et Nina au dernier acte, il y a quelque chose de la direction d’acteur de Lupa qui fait aussi retour chez Mélodie Richard : un funambulisme des affects, une anesthésie poignante de soi. La tonalité affective qu’arrivent à atteindre les acteurs par contraste avec un système dramaturgique verrouillé suscite parfois un émoi véritable : pleutrerie engluée de Cédric Feckhout, cruauté mélancolique de Bénédicte Cerutti, transparence falote de Matthieu Sampeur, positivisme décomplexé de Sébastien Pouderoux, opportunisme à contretemps de François Loriquet, fragilité infinie et immense bonté de Jean-Pierre Gos...

Tchekhov résumait ainsi sa pièce : « Quatre actes, un paysage (vue sur le lac), beaucoup de discours sur la littérature, peu d’action, cinq tonnes d’amour. [...] Il n’y a pas besoin de sujet. La vie ne connaît pas de sujet, dans la vie tout est mélangé, le profond et l’insignifiant, le sublime et le ridicule. » [1] L’adaptation d’Ostermeier et la traduction de Cadiot convertissent une « pièce-paysage », contemplative, insondable et fragmentaire, en « pièce-machine », au sens bien clos, sans beaucoup de jeu entre ses constituants. [2]

C’est un spectacle réglé comme du papier à musique, même et surtout quand les acteurs prennent à partie un spectateur et donnent l’impression d’improviser sur les actualités. Se voulant politiquement progressiste, se montrant réactionnaire esthétiquement, la position ambiguë d’Ostermeier est intenable. Quand Arkadina-Dréville lit au public deux passages du roman Plateforme de Michel Houellebecq, au lieu de Maupassant (Sur l’eau) dans la pièce de Tchekhov, il y a de quoi s’inquiéter... [3]


[1Cité dans le programme du spectacle.

[2Sur la distinction entre « pièce-paysage » et « pièce-machine », voir Michel Vinaver (sous la direction de), Écritures dramatiques : essais d’analyse de textes de théâtre, Actes Sud, coll. « Babel », 2000.

[3Parmi le concert de louanges plus ou moins mesurées dans la presse, Jean-Pierre Thibaudat est un des seuls à avoir fait entendre une note nettement discordante. Voir « Thomas Ostermeier : vol saisissant d’une ‟Mouette” au-dessus d’un lit de couacs » dans son blog Balagan, hébergé par Mediapart, posté le 5 avril 2016.

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_Anton Tchekhov _La Mouette _Thomas Ostermeier _Théâtre de Villefranche