Soubresaut : une puissance de déplacements
Jérémie Majorel - 21 décembre 2016

Soubresaut par le Théâtre du Radeau, mise en scène et scénographie de François Tanguy, du 1er au 16 décembre 2016 à La Fonderie (Le Mans), créé le 2 novembre 2016 au TNB (Rennes) lors du Festival Mettre en scène. Avec Didier Bardoux, Frode Bjørnstad, Laurence Chable, Muriel Hélary, Ida Hertu, Vincent Joly, Karine Pierre, Jean Rochereau.


Soubresaut débute comme un spectacle muet. C’est une boucle d’abord : une femme vient s’asseoir de profil à l’avant-scène et surprend ainsi les derniers murmures du public qui vient d’entrer. Elle se relève et sort. Elle revient au bout d’un certain temps, le temps sans doute de son passage par les coulisses, temps déjà qui glisse vers un autre temps. Les coulisses sont inimaginables dans un tel espace encombré de chaises, de tables, de planches et de châssis. La femme revient s’asseoir à la même place. Entre-temps, le public est devenu plus attentif.

Une autre boucle se met en place : un homme bizarrement accoutré, souriant, entre en scène par un toboggan qui aboutit juste en face de la femme toujours prostrée sur sa chaise, rigide comme un mannequin. Il lui offre à chaque fois un cadeau, comme pour tenter de la réanimer.

Comment entrer et sortir de scène ? Magnifique choix de ce toboggan, une longue planche inclinée, sur laquelle on peut glisser de haut en bas comme un enfant ou remonter de bas en haut comme Sisyphe, l’espace de quelques instants.

Le spectacle restera muet sans doute. Mais un autre homme se met à parler. Aucune emphase. Le long silence précédent suffit à dramatiser ces premiers mots énoncés avec sobriété. C’est un extrait du journal de Kafka, peu importe qu’on ait lu le programme avant ou après, ou qu’on ne l’ait pas lu du tout. Cet extrait donne comme une définition indirecte du titre choisi pour ce spectacle, qui n’a rien à envier aux énigmatiques Onzième et Passim auxquels il succède. L’homme parle de « ce qui l’empêche de se lever » et de « ce qui l’empêche de rester couché », de « ses hauts et ses bas » en somme. Il affirme in fine : « dans le vol est aussi le repos, et dans le repos, le vol ». Ce chiasme qui entrecroise, c’est-à-dire conjoint et disjoint « vol » et « repos », abattement et soulèvement, définit exactement un « soubresaut ». Le chiasme entre deux mouvements contradictoires laisse perplexe : l’immobilité est-elle en puissance de mouvement ou ce mouvement n’est-il que le dernier ? Perçoit-on un mouvement qui anime un corps qu’on croyait jusque-là inanimé ? Est-ce seulement dans notre tête ? « Soubresaut » relève à l’origine du vocabulaire guerrier et équestre. C’est le saut brusque, inattendu, du cheval qui peut désarçonner son cavalier d’un coup. Puis le mot dérive vers le domaine médical : c’est une convulsion pathologique, irrégulière, du corps. Pour finir dans le lexique chorégraphique : saut absolument vertical du corps. Le destin étymologique du terme va vers de plus en plus de domestication et de régularisation. Tanguy semble en appeler à retrouver le soubresaut du cheval mal dressé.

De Passim, on retrouve justement, mais sur un mode amplifié, cavaliers sur montures improbables et figures assises de profil à l’avant-scène, prostration en attente d’un sursaut et chevaliers dérisoires sur un cheval de bois sans soubresaut aucun. Dans cette ménagerie de vers et de sons, l’énergie circule, pourtant. Tanguy met en scène comme un électricien autodidacte branche le courant d’une maison qu’il aurait bricolée elle aussi, à la fois en marge et au centre de la ville. On le soupçonnerait même de braconner un peu l’électricité. Le courant passe, on ne sait trop comment. Il y a bien cependant une polarité sans cesse présente. Elle fait justement que le courant passe. Mais elle en est la principale menace d’extinction, de court-circuitage, de plombs qui sautent. Il ne semble pas y avoir de fusibles. Les circuits sont plein de méandres, tel un dédale, pour reprendre un texte d’Ovide proféré sur scène. La joie fragile éprouvée devant ce spectacle est de sentir que le courant passe, malgré tout, entre le pôle mélancolique et le pôle exalté, les lumières chaudes et les lumières froides, les corps sautillants et les corps inanimés. Comment peut-on passer d’un état à l’autre ? Comment faire qu’aucun ne soit définitif ? C’est un théâtre d’animation guetté par l’anémie et qui déjoue celle-ci presque au dernier moment. Un instant de trop eut été fatal, se dit-on à chaque reprise du mouvement. On utilise bien le terme « prise » en électricité également.

« Un souffle ouvre des brèches opéradiques / dans les cloisons » (« Nocturne vulgaire »), écrivait Rimbaud. Sans doute a-t-il encore une trop grande foi en sa propre puissance. Mais c’est bien ce qui se passe sans cesse sur le plateau du Radeau. Les acteurs se fraient un passage parmi l’encombrement, quitte à déplacer quelques planches. Les mots se fraient un passage parmi un silence palpable ou un brouhaha qui les recouvre. Les morceaux opératiques se fraient un passage tonitruant ou rhapsodique. Les hiérarchies culturelles sont mises sens dessus dessous. Tanguy fait feu de tout bois : l’opéra (du classique le plus reconnaissable à la musique contemporaine la plus difficile en passant par la rumeur du dehors), les poèmes (Labiche et Kierkegaard sont sur un radeau…), le fatras d’un grenier, des acteurs accoutrés de manière bouffonne, des « joujoux du pauvre » (Baudelaire) sortis d’un carton qui traîne... Un « vrai » violon coexiste avec un instrument fait de bric et de broc, un bras rembourré avec un « vrai » couteau. Et les anges mélancoliques ont des ailes en plastique. C’est un théâtre toujours en instance de déménagement mais qui vous accueille avec une « hospitalité inconditionnelle » (Derrida).

La Fonderie n’a rien de standardisé comme la plupart des théâtres où le Radeau tourne. La salle ménage une disproportion flagrante entre le plateau et la jauge. La jauge est réduite à quelques bancs. Elle est peu profonde mais les bancs sont extrêmement allongés. Cet allongement est nécessité par l’étirement du plateau de cour à jardin, qu’il épouse ainsi. Mais le plateau, lui, est très profond, sans commune mesure avec la jauge. Acteurs et public au premier rang sont cependant de plain-pied : pas de vision en plongée ou en contre-plongée, sauf quand les acteurs se déplacent dans les airs. L’important est cet étirement du plateau, doublé d’une immense profondeur de champ et relativisé par une hauteur du cadre de scène assez réduite. Le public, par cette disproportion même, est comme attiré, voire happé, vers le plateau, sa profondeur de champ. D’autant plus que Tanguy joue sans cesse de cette profondeur de champ. Il la montre et la cache à la fois.

Il y a une érotique de la scénographie dans ses spectacles par ailleurs sans érotisme ‒ dans Soubresaut, on voit parfois des jambes nues, ce qui me semble inédit au moins depuis Onzième, mais globalement on retrouve les acteurs dans des « vêtements-emballages » (Kantor). L’encombrement cache en partie la profondeur de champ et l’exhausse en même temps. L’encombrement est rarement tel qu’il obture tout et permet la percée luminescente d’une ligne de fuite, d’une porte lointaine qu’il suffirait d’ouvrir et qui repousse les coulisses à l’infini. Il y a une alliance paradoxale entre la perspective classique et l’embrouillamini baroque.

Pourtant, avec Soubresaut, le plateau semble cette fois aller comme jamais vers le public, irradier vers lui : plus centrifuge que centripète. Je pense à une autre séquence du spectacle issue du journal de Kafka où est transcrit un dialogue intérieur à propos d’un « commandement » entendu par intermittence. Une lanterne magique, dont la lumière blanche provient du fond du plateau, traverse un panneau translucide derrière lequel se trouve un homme incliné soutenu par un autre et qui matérialisent les deux voix internes à Kafka. Les corps sont comme radiographiés par la lumière. C’est l’inverse exact d’un écran de cinéma où le faisceau lumineux provient de la salle, derrière les spectateurs, en hauteur, et projette ses images sur l’écran blanc. Ici le faisceau vient du fond, de derrière l’écran, qui est ainsi transpercé par la lumière en même temps qu’il en atténue l’éblouissement. Les corps se confondent avec leur ombre. Paroles et corps sont dissociés. Cette séquence fait l’objet d’une des rares photographies du spectacle, avec une autre où Vincent Joly en violoniste exalté contraste avec Muriel Hélary immobile comme une poupée de cire. Ces deux photographies donnent en raccourci le déplacement centrifuge, rare chez Tanguy, du plateau vers la salle, non sans osciller dangereusement entre les deux pôles contraires de l’immobilité et du mouvement : déplacement par « soubresaut » donc.

Autre point remarquable, ce nouveau spectacle met en abyme, comme jamais peut-être, la position de Tanguy et du Radeau au sein de l’institution théâtrale et, surtout, de l’état du monde. En témoigne le choix de recueillir « les fragments de textes de Celan, de Kafka, de Bruno, de Coleridge… [qui] ressemblent à des pensées testamentaires où la fin du règne de la “communauté des esprits” a fait place à celle des anachorètes atemporels » (Yannick Butel). Ajoutons à cette liste le poète russe Joseph Brodsky, condamné puis expulsé par le régime soviétique pour « parasitisme social » et exilé aux États-Unis. Tanguy fait entendre dans sa langue d’adoption un de ses Vingt sonnets à Marie Stuart. La profération de ces textes est souvent sobre, par contraste avec ce qu’ils charrient : le Minotaure tapi au centre du labyrinthe et « une engeance de serpents enserrant le ventre et le cou », l’enlisement obscur dans la Tamise et la complainte d’un vieux marin, une flamme qui danse comme un esprit et une flamme qui aveugle mais fait parler… Me reviennent la voix profonde de Jean Rochereau et le fragile accent de Frode Bjørnstad.

Peu à peu semble se déployer un art poétique et politique en même temps qu’il s’énonce : dans cette approche de ce que serait véritablement « la danse » par le biais d’une « flamme » (on pense aux déplacements si précis des acteurs dans le fouillis du plateau et à leur qualité de présence si contradictoire, qui se consume en se manifestant), à ce « petit essai » qui « donne ce chef-d’œuvre répugnant », à l’espièglerie que demande une « farce » réussie (propos tenu par Laurence Chable en tapant sur une machine à écrire, comme un double humoristique de Tanguy, deux complices depuis quelques décennies), à cet autoportrait du metteur en scène en sanglier peu sociable…

Et de finir quasiment sur un extrait de Labiche qui ressemble à du Ionesco, comme un ultime coup de pied de l’âne dont le bonnet orne la tête des acteurs. Mais là où le vaudeville déploie une énergie artificielle et joue en surrégime, Tanguy révèle le vide dont le vaudeville a peur et sa secrète dépression. La véritable énergie, celle du soulèvement, est ailleurs.

On pense à la blague de Nagg : « “En six jours, vous entendez, six jours, Dieu fit le monde. Oui Monsieur, parfaitement Monsieur, le MONDE ! Et vous, vous n’êtes pas foutu de me faire un pantalon en trois mois !” (Voix du tailleur, scandalisée.) “Mais Milord ! Mais Milord ! Regardez ‒ (geste méprisant, avec dégoût) ‒ le monde… (un temps)… et regardez ‒ (geste amoureux, avec orgueil) ‒ mon PANTALON !” » (Fin de partie) Beckett en savait long aussi sur le soubresaut. Sa dernière prose s’intitulait Stirrings Still avant qu’il ne la traduise lui-même en français par Soubresauts. Du pluriel au singulier, la pantalonnade de Tanguy semble plus pessimiste... ou plus optimiste, qui sait ?


Mots-clés

_François Tanguy & le Théâtre du Radeau _La Fonderie, Le Mans _Thomas Bernhard