Au risque du nihilisme : 2666 par Julien Gosselin
Jérémie Majorel - 19 juillet 2016

Le roman 2666 de Roberto Bolaño, créé au théâtre par Alex Rigola en 2010 à la MC 93, a été réadapté par Julien Gosselin le 18 juin 2016 au Phénix Scène nationale de Valenciennes, puis repris à la FabricA (Avignon) les 8-16 juillet, pour 11h30 de spectacle, entractes compris.


Image Christophe Raynaud de Lage

Un tombeau littéraire

Une de ces « grandes œuvres, imparfaites, torrentielles, celles qui ouvrent des chemins dans l’inconnu [...], vrais combats, où les grands maîtres luttent contre ça, ce ça qui nous terrifie tous, ce qui effraie et charge cornes baissées, et il y a du sang et des blessures mortelles et de la puanteur » [1], tel est 2666 défini indirectement par un de ses personnages centraux. Ce roman marque une vie de lecteur. Ses 1353 pages m’ont accompagné quotidiennement pendant plus d’un mois. Assumant une lecture dite « naïve », j’ai fini par m’attacher à certains personnages, sans compromis avec leur ligne de vie et de mort au sein du monde. J’ai éprouvé une fascination, à la fois attraction et répulsion, pour un innommable de la modernité aux multiples facettes rarement approché aussi près, tête de Méduse regardée en face. Le volume refermé laisse un vide profond qui ne cesse de travailler souterrainement en soi, ayant défait entre-temps des représentations qu’on croyait arrêtées, lézardant l’histoire du grand vingtième siècle, de l’Europe au Mexique en passant par les États-Unis.

Paradoxalement, la lecture de ce roman fleuve allie vitesse fulgurante et lenteur insidieuse : lenteur des plus de mille pages que la vie de tous les jours ne permet pas d’épuiser en quelques longues après-midi de lecture qu’affectionnait Proust, lenteur qui ancre la lecture dans une expérience de la durée, roman vécu in fine comme compagnon, au sens de Blanchot (Celui qui ne m’accompagnait pas) ; en même temps, vitesse d’une écriture qui opère par fragments plus ou moins brefs, qui évite les longs tunnels sans paragraphes ni blancs, roman au contraire dont la masse est aérée, fragmentaire, comme une roche volcanique dont le volume apparent n’a d’égal que la légèreté une fois prise en mains.

Les fragments parfois se suivent, parfois jouent d’un montage discontinu. Ils sont eux-mêmes ordonnés en cinq grandes parties, que le romancier chilien mort prématurément en 2003 avait pensé faire publier à part, mais que l’édition posthume de 2004 donne d’un bloc. Chaque partie développe sa propre intrigue, fût-elle rhapsodique et non résolutive, tandis que des personnages et des motifs communs établissent des échos dans ce qui apparaît au plus profond comme un puissant thrène...

Dans « La partie des critique », quatre universitaires − le français Jean-Claude, l’espagnol Manuel, l’italien Piero et l’anglaise Liz – partent en quête d’un romancier allemand, inventé par Bolaño, dont ils sont spécialistes et qui signe ses œuvres « Benno von Archimboldi ». Sa trace se perd à Santa Teresa, toponyme lui aussi fictif, dans l’État du Sonora au Mexique, à la frontière des États-Unis. « La partie d’Amalfitano » se centre sur un personnage secondaire que nos universitaires avaient rencontré dans cette ville : Amalfitano, seul spécialiste mexicain d’Archimboldi. Un retour en arrière relate la vie errante de son ex compagne dont il a eu une fille prénommée Rosa et qui finira par mourir du sida. Rosa voit son père sombrer peu à peu dans la folie, entendant des voix ou suspendant au fil à linges un ouvrage de géométrie pour reproduire une installation de Marcel Duchamp. « La partie de Fate » se focalise sur Rosa, via Fate, journaliste politique au Black Dawn à Détroit : envoyé en dépannage couvrir un match de boxe au Sonora, il tombe amoureux de Rosa qu’il rencontre à cette occasion et l’extirpe de ses fréquentations délétères. Il dérive peu à peu du match qu’il devait couvrir vers une affaire de meurtres massifs de femmes à Santa Teresa, ce qui nous mène au cœur du roman : « La partie des crimes », la plus longue. Elle est inspirée de ce que l’on a pu qualifier de « féminicide » [2] à Ciudad Juarez. Bolaño était en lien étroit avec le journaliste Sergio Gonzales Rodriguez, qui a mené au péril de sa vie l’enquête la plus approfondie sur le sujet [3], au point d’en faire un des personnages de son roman. Depuis au moins 1993, des centaines de femmes sont assassinées là-bas de manière atroce et quasiment en toute impunité, abandonnées dans des décharges clandestines ou derrière un buisson dans le désert, parfois retrouvées, quand elles le sont, plusieurs mois après leur mort. L’hypothèse d’un tueur en série, suscitant des imitateurs, s’est très vite révélée réductrice tant la nature et la cause de ces meurtres massifs sont diverses : par exemple, une femme au foyer violée et assassinée par son mari et le cousin de son mari ivres après avoir regardé un match de foot, ou bien une adolescente tuée par son petit copain au sortir du cinéma après avoir tenté d’avoir un rapport dans sa voiture et pour qu’elle ne le dise pas à ses parents. De même, la plupart des victimes sont des ouvrières précaires des maquiladoras, usines exonérées des droits de douane à la frontière des Etats-Unis, et qui arrondissent parfois leur salaire de pacotille avec de la prostitution occasionnelle. Il s’agit donc, en fait, d’une violence généralisée faite aux femmes en tant que femmes, d’une misogynie qui n’a plus le corset des lois et de la justice pour être contenue. Les causes sont multiples et forment un faisceau désarmant, notamment la collusion entre politiques, industriels, policiers et narcotrafiquants. Le geste scripturaire de Bolaño est magnifique : donner un tombeau littéraire à chaque corps, souvent impossible à identifier ou non réclamé et jeté dans la fosse commune du cimetière, donner à chaque femme assassinée entre 1993 et 1997 un fragment aussi long que les éléments biographiques retrouvés le permettent et qui épouse la tonalité clinique, d’autant plus éprouvante, des rapports d’autopsie. Le temps silencieux de la lecture devient temps du recueillement et affrontement du déni. Bolaño fait exister des stèles irréfragables dans le désert du réel. « La partie d’Archimboldi » révèle enfin la vie jusque-là mystérieuse du romancier allemand et recoupe ainsi la première partie. Archimboldi, de son vrai nom Hans Reiter, traverse la vieille noblesse prussienne au service des von Zumpe, la montée du nazisme, les fronts de la Seconde Guerre, la révélation des camps de concentration, l’amour fou avec Ingeborg, l’errance solitaire à travers l’Europe, l’advenue progressive et opiniâtre de l’écriture. Son propre neveu, Klaus Haas, à la vie tout aussi picaresque, se révèle être le présumé meurtrier des femmes du Sonora, emprisonné alors que les assassinats ne cessent pas et que son procès est sans cesse repoussé. À 80 ans passés, voici donc Archimboldi en partance pour Santa Teresa sur les instances de sa sœur désemparée. Et c’est ici que le roman s’achève.

L’avancée procède par poupées gigognes, emboîtements à multiples fonds, dont le secret ultime est à jamais différé. Une histoire ouvre sur une autre histoire qui à son tour peut ouvrir sur une autre histoire avant que le lecteur ne revienne comme hébété au premier niveau : narrateurs changeants, digressions, déséquilibres, lignes de fuite, enfoncements, excavations... Le jeune Archimboldi était passionné par les fonds marins, il passait son temps à plonger, nager, observer l’ondoiement des algues, son livre de chevet étant celui d’un naturaliste sur le littoral méditerranéen. Cet état de submersion, à désirer presque la noyade, est ressenti par plusieurs personnages et n’est pas sans définir l’expérience de lecture suscitée par le roman. Ainsi, lorsque Jean-Claude et Manuel choisissent de prolonger leur séjour à Santa Teresa, sans plus trop se soucier d’y retrouver la trace d’Archimboldi, alors que Liz mal à l’aise dans cette ville a préféré rentrer. L’un et l’autre sont happés peu à peu par le lieu : Manuel fréquente assidûment une jeune femme qui vend de l’artisanat traditionnel au marché ; Jean-Claude reste cloîtré dans l’hôtel à lire et relire les mêmes romans archimboldiens. Long passage que Gosselin préfère passer sous silence.

Image Christophe Raynaud de Lage

En direct live

Le metteur en scène oriente le spectateur en projetant, avec une typographie différente, les titres de chaque partie et ce qu’on peut nommer des didascalies locatives et temporelles. La scénographie (Hubert Colas) est aussi « économe » qu’efficace : un immense écran rectangulaire qui s’abaisse ou s’élève, servant parfois de mur de fond et rétrécissant ainsi la profondeur du plateau ; trois praticables amovibles avec des rideaux coulissants ou des baies vitrées, utilisés parfois également comme autant d’écrans. Avec le travail des lumières (Nicolas Joubert) et du son (Julien Feryn), éventuellement deux ventilateurs qui descendent des cintres, cela suffit à suggérer la diversité impressionnante des espaces arpentés.

Non seulement des musiciens (Guillaume Bachelé et Rémi Alexandre) jouent en live durant le spectacle, mais aussi l’usage de la vidéo réalisée en direct et à vue par un cameraman est lui aussi quasiment continu. On peut le rapprocher du spectacle d’Ivo van Hove, Les Damnés, adaptation du film de Visconti, qui a ouvert la Cour d’Honneur lors de cette 70e édition du Festival. On ne peut pas ne pas penser non plus au travail de la metteuse en scène Katie Mitchell, dont Voyage à travers la nuit avait été programmé lors de la dernière édition du Festival dirigée par Archambault et Baudriller en 2013. Chacun s’approprie singulièrement le procédé – utilisons ce terme au regard de sa systématisation, au point qu’on pourrait parler d’une patte van Hove, Mitchell ou Gosselin.

Chez le Flamand, la présence de l’écran est, proportionnellement à la scénographie, réduite. Pour cause, il ne s’agit pas de défigurer l’écrin de la Cour d’Honneur mais de l’intégrer pleinement à sa touche de metteur en scène, allant jusqu’à filmer en direct Elsa Lepoivre qui arpente fébrilement l’intérieur du Palais des papes. En outre, van Hove fausse le direct en ajoutant des effets virtuels, notamment lors de la séquence du massacre des SA par les SS, où deux acteurs du Français bel et bien seuls sur le plateau sont pourtant entourés d’une foule de comparses à l’écran, exécutés littéralement dans un bain de sang.

Chez Gosselin, pas de retouche autre qu’un noir et blanc stylisé. Surtout, la présence de l’écran écrase progressivement la scénographie. Cette progression est en lien avec le contenu propre à chaque partie. Le mouvement s’enclenche lors de la deuxième : un praticable à même le plateau reconstitue l’appartement d’Amalfitano avec ses baies vitrées ; au-dessus, un écran disproportionné retransmet ce qui est filmé en direct au-dessous. Que l’écran prenne le pas sur la scénographie, pour dire vite le cinéma sur le théâtre, accompagne la plongée dans la folie du personnage. L’acmé est atteinte dans la partie suivante lorsque Fate se retrouve à Santa Teresa embarqué dans une nuit hallucinante avec Rosa et sa bande : l’écran sature quasiment la totalité de la scène de la FabricA, multiplié à l’aide des trois praticables. À peine perçoit-on encore que tout est filmé en direct. Le corps des acteurs apparaît minuscule en contrebas. On devine l’embrasure de la porte menant vers les coulisses à jardin où le cameraman suit l’avancée des comédiens.

C’est là que se marque la différence avec Mitchell. Chez elle, un équilibre savant et tenu se fait entre l’écran en haut et la scénographie en bas, autrement dit le produit de ce qui est filmé et le film qui se réalise en direct sous nos yeux. Le processus de fabrication de l’image compte tout autant que l’image elle-même.

Point intéressant chez Gosselin et qui me semble absent chez Mitchell et van Hove : les projections textuelles. Dès le début, on lit titres et didascalies, la police pouvant être de taille gigantesque. Mais de plus en plus d’extraits du roman lui-même sont également donnés à lire. Le spectateur se fait concurremment lecteur. Ce choix éclate dans « La partie des crimes », qui est traitée sur le mode de la ritournelle, au sens musical et littéraire du terme : musical car une séquence électronique lancinante tourne en boucle pendant les deux tiers des 02h20 qui constituent cette partie ; littéraire car est projetée dans la boîte scénique vide l’énumération patiente de chaque assassinat de 1993 à 1997, entrecoupée de scènes avec une voyante surnommée La Santa, avec des policiers ou avec le présumé coupable. On peut rechigner à cette spectacularisation du deuil, Gosselin rétorque à l’avance : « Le théâtre ne peut pas être guilleret pour aborder ce thème et, d’un autre côté, je refuse tout aspect moralisateur qui voudrait que les acteurs égrainent gravement le nom des mortes dans le silence. » (Programme)

Image Christophe Raynaud de Lage


Ambiguïtés esthétiques et politiques

Gosselin met en relief la misogynie généralisée, et non la perversion individuelle, dont sont victimes ces femmes en choisissant notamment de jouer la scène du commissariat où un policier récite toutes les blagues misogynes qu’il connait − silence de mort dans le public, quelques rires gênés. Il montre aussi comment ces crimes quasi quotidiens colonisent les inconscients (scènes avec La Santa, suicide d’une professeure qui ne supportait plus de vivre parmi tous ces crimes...) et plongent la population dans le déni (la vie continue, on fête Noël comme d’habitude...). Il met en relief, par certains choix, des figures de femmes émancipées, contrepoints à la réification des victimes. Par-delà la traduction en français, il fait entendre dans certaines scènes l’espagnol, l’anglais et l’allemand.

D’autres choix me semblent par contre relever d’un nihilisme inquiétant. Le personnage de Liz est mis en valeur dans la première partie, notamment lorsque Gosselin place l’actrice Noémie Gantier à l’avant-scène, au centre, dans un moment d’intensification musicale, pour proférer un monologue relatant comment Jean-Claude et Manuel ont passé à tabac un chauffeur de taxi pakistanais après que celui-ci ait traité Liz de pute et ses deux compagnons de maquereaux. Les deux amis accompagnent leurs coups de cette phrase, entre autres : « enfonce-toi l’islam dans le cul ». L’un est pris de remords face à ce qu’il perçoit comme le déchaînement de son inconscient « xénophobe ». L’autre lui rétorque que le « véritable type de droite misogyne était le Pakistanais ». Le passage est bien dans le roman. [4] Mais Gosselin le monte en épingle au détriment d’autres tus et l’instrumentalise aux fins d’application à l’actualité. Il se trouve que j’ai vu le spectacle le lendemain de l’attentat de Nice. Il a été créé alors que la France était depuis plusieurs mois en Etat d’urgence. Cette scène pouvait sonner comme une revanche cathartique et à bon compte sur l’islam. On mesure l’amalgame possible... Lorsqu’on sait que Gosselin a adapté Les Particules élémentaires de Houellebecq, on est droit de se demander s’il ne tirait pas ici Bolaño vers l’auteur de Soumission (2015). On lit plus tard dans « La Partie de Fate » que les États-Unis mènent des opérations illégales au Pakistan et on entend le discours délirant sur le 11 septembre d’un militant noir américain ayant manifesté sous la bannière de Ben Laden. On se dit alors que Gosselin aurait pu se passer de ces applications faciles et qui ne nourrissent pas vraiment la pensée politique du spectateur.

Autre choix douteux, Gosselin traite différemment le « féminicide » et le génocide juif : d’un côté, l’intensité spectaculaire et musicale ; de l’autre, la sobriété glaçante de Frédéric Leidgens qui joue un prisonnier allemand minimisant l’exécution d’une centaine de juifs lors d’un long monologue en allemand surtitré et dans un silence assourdissant. Gosselin ne peut s’empêcher de diffuser ensuite de la fumée dans le praticable vitrifié, sans doute pour rappeler les camps d’extermination.

Enfin, si nous ne voyons pas passer les douze heures du spectacle, ponctuées d’entractes entre chaque partie, l’effet est celui d’une grosse machine spectaculaire faite pour emporter tout sur son passage. Le metteur en scène a beau chercher à « lier deux zones qui se touchent très rarement. La première est intellectuelle, extrêmement fine, extrêmement précise, elle vise la pure poésie. La deuxième zone, c’est un immédiat physique – qui est lié généralement à la musique, l’art le plus fort pour apporter ça −, c’est-à-dire une émotion qui ne soit plus intellectuelle mais qui soit presque animale, purement sensorielle » (programme). Le micro HF n’est pas utilisé pour distancier la voix mais pour en intensifier le pathos. Les gros plans se font parfois sur le visage d’une actrice en larmes où coule le rimmel. Vincent Macaigne apparaît en guest star − murmures dans le public. La musique est live, la vidéo est en direct. Il y a finalement peu d’éléments qui viendraient déconstruire, inquiéter, cette machinerie quasi pléonastique, sauf ces projections du roman de Bolaño, « noyau infracassable de nuit » (Breton) qui, lui, restera certainement intact sur la grève, une fois retirée cette vague impressionnante et l’écume un peu trop séduisante.


[1Roberto Bolaño, 2666, traduit de l’espagnol (Chili) par Robert Amutio, Gallimard, coll. « Folio », 2008, p. 349.

[2Voir Marylène Lapalus, « Feminicidio/Femicidio : les enjeux théoriques et politiques d’un discours définitoire de la violence contre les femmes », dans Enfances Familles Générations, [S.l.], n° 22, mai 2015, p. 85-113 et « Féminicide : comment "la théorie du genre" entre dans l’arène définitionnelle de la violence contre les femmes au Mexique », Sextant, Revue du Groupe Interdisciplinaire d’Etudes sur les Femmes (Bruxelles), n°31, pp.191-206.

[3Voir Sergio Gonzales Rodriguez, Des os dans le désert, traduit de l’espagnol (Mexique) par Isabelle Gugnon, préface de Vincent Raynaud, Passage du Nord-Ouest, 2007 [2002].

[4Voir p. 121-132.

Mots-clés

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