Des Arbres à abattre, de Lupa : un théâtre sur la brèche
Caroline Veaux - 23 juillet 2015

Des Arbres à abattre, mise en scène Krystian Lupa
d’après le roman de Thomas Bernhard,
mise en scène Krystian Lupa
Avignon 2015, La FabricA


(Critique écrite dans le cadre des ateliers d’écriture ouverts au public – partenariat Insensé / BNF - Maison Jean-Vilar)


A la Fabrica, Lupa propose, dans son adaptation des Arbres à abattre de Thomas Bernhard, une magistrale leçon de théâtre. Ou comment, faire du théâtre, ce n’est pas seulement illustrer un texte, mais dialoguer avec lui, l’ouvrir, le déployer, y creuser des brèches : « Forêt, forêt de haute futaie, des arbres à abattre ».

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Un monologue, des monologues.

Des arbres à abattre, le roman de Thomas Bernhard adapté à la scène par Kristian Lupa, est un texte massif. Massif d’abord dans sa mise en page : il s’offre au regard du lecteur comme un seul bloc typographique, sans changement de paragraphe ou saut de ligne, qui viendrait l’ouvrir ou l’aérer. Ce caractère massif tient aussi à la plongée dans l’intériorité que ce texte propose : il laisse entendre une voix, celle d’un narrateur qui ressemble étrangement à Thomas Bernhard lui même, et qui nous livre, le temps d’une soirée, le long monologue intérieur qui le traverse. C’est par le prisme de son regard, de son ironie teintée d’amertume, que nous assistons à ce diner artistique, qui se tient chez les époux Auersberger et qui réunit, après l’enterrement de Joana, artiste chorégraphe spécialiste du mouvement, tous ceux qui ont traversé sa vie. Parce qu’il est parti vivre à Londres et qu’il ne les fréquente plus depuis des années, le narrateur pose sur cette galerie de personnages un regard décapant et distancié. Le milieu artistique viennois, sa médiocrité, le constat amer des rêves artistiques brisés et des ambitions perdues : tout cela est passé au filtre de son intériorité. Assis dans son fauteuil à oreilles, le narrateur s’offre un poste d’observation privilégié sur le cynisme de ces pseudo-artistes, qui viennent d’enterrer celle qui, seule peut-être parmi eux, refusait les compromissions du système. Massif, ce texte l’est donc aussi par le sentiment d’irritation continue qui l’anime (irritation, c’est d’ailleurs le sous-titre du roman). Lire ce texte, c’est d’une certaine manière s’engager dans une plongée en apnée, aller chercher cette drôle d’impression d’irritation, de brûlure qu’on éprouve au moment où le manque d’air se fait insoutenable. Ou encore, s’engager dans une forêt obscure, pleine d’essences « de haute futaie » dans lesquelles il faut tracer sa route, à l’aveugle.

Le compagnonnage ancien que Lupa mène avec Bernhard tient d’ailleurs peut-être, au-delà des thématiques qui les réunissent, à ce gout partagé pour la parole intérieure. Dans son travail de praticien, le metteur en scène utilise le monologue intérieur. Lors des répétitions de ses spectacles, les acteurs sont invités à proposer des improvisations sous forme de monologues intérieurs filmés. Lupa dit s’inspirer en cela des screen-tests de Warhol. Ces monologues sont autant de lignes de fuite, de pistes d’exploration, de marges, qui servent ensuite l’interprétation du personnage. Chez Lupa, le monologue est un outil d’ouverture qui travaille en profondeur la représentation. Or, c’est de la rencontre entre ces deux pratiques que réside l’intérêt du spectacle proposé cet été au Festival d’Avignon : la mise en scène de Lupa ne cesse d’ouvrir des brèches, de découvrir et d’explorer les lignes de faille du monologue de Thomas Bernhard.

Des brèches : éloge de la complexité scénique.

Lupa aurait pu en effet comme nombre de metteurs en scène avant lui, céder à la facilité d’une simple illustration du texte : se saisir du texte et faire de cette voix intérieure le principal matériau scénique. Le narrateur du roman semblait même souffler au metteur en scène paresseux un dispositif scénique idéal : « je suis l’observateur, l’ignoble individu qui s’est confortablement installé dans le fauteuil à oreilles et s’adonne là, profitant de la pénombre de l’antichambre, à son jeu dégoutant qui consiste plus ou moins à disséquer, comme on dit, les invités des Auersberger ». De fait, au spectateur qui entre dans la salle, l’espace scénique se présente comme un immense cube vitré, un espace d’observation qui permet, à travers les grandes baies vitrées de ce salon-vivarium, de disséquer à distance les drôles d’espèces qui peuplent le milieu artistique : la romancière ratée qui se prend pour Virginia Woolf, son acolyte qui se rêve en Gertrude Stein, le jeune couple d’écrivains homosexuels-branchés-hipsters à barbe, le plasticien en manque d’inspiration, et surtout le couple Auerseberg dont l’alcoolisme du mari le dispute à la superficialité de la maitresse de maison qui s’épuise à changer de robe, comme on cherche à changer de peau. Le cube vitré avec décor naturaliste, la ligne lumineuse rouge qui marque la séparation entre la scène et la salle, la présence du fauteuil de Thomas à l’extérieur du salon, en avant-scène, la voix du comédien agissant comme un écran s’interposant, comme la cloison vitrée, entre nous et les personnages : ce dispositif aurait pu suffire à faire entendre le texte et à permettre une dissection patiente et distanciée de cette comédie sociale. En pure extériorité.

Mais le travail de Lupa ne s’en tient évidemment pas là. Car le metteur en scène ne cesse d’ouvrir littéralement ce cube scénique. L’écran situé au-dessus du cube ouvre une première brèche à la fois spatiale (en créant un autre espace pour le regard du spectateur) mais aussi temporelle : les images du passé, et de l’extérieur s’y projettent. Des scènes de rue, les souvenirs d’un enterrement, d’un cortège qui s’étire dans un ennui médiocre, les souvenirs d’un repas après cet enterrement et d’un sac plastique noir comme seul linceul. C’est d’ailleurs sur cet écran que le spectacle avait commencé, au moment où les spectateurs inattentifs s’installaient dans la salle, comme un indice de ce que s’attacherait à faire la mise en scène. Dans la vidéo qui y était projetée, Joana y parlait de son métier de comédienne : beau visage en noir et blanc, frontal et confiant. Ce mouvement d’ouverture se déploie ensuite dans toute la pièce. Les frontières entre extérieur et intérieur, passé et présent, ici et ailleurs, autrefois et maintenant se brouillent. La frontière lumineuse rouge, démarcation qui sépare l’espace de la fiction de l’espace du réel, est vite traversée par les comédiens, qui s’approchant de la limite scène-salle, vont jusqu’à caresser dans un geste très tendre, les spectateurs du premier rang. Une manière pour les comédiens d’étendre l’espace de la scène, d’en déplacer les limites, de tracer de nouvelles frontières pour nous inclure dans leur monde. Une fumée, ensuite, monte des profondeurs et occulte la transparence de ces grandes baies vitrées, qui s’ouvrent d’ailleurs après l’entracte. L’espace scénique se creuse, et derrière la surface, affleure soudain, comme un envers, la profondeur : à la pure frontalité des comédiens assis dans le salon en une ligne impeccable au début de la pièce répondront ensuite des corps errants dans un espace agrandi par les vidéoprojections d’une rue ou d’une foret. Comme si soudain, l’intérieur s’ouvrait aussi à l’extérieur, se mêlaient dans un incessant renversement. De même, en pivotant à vue, des espaces latéraux se dévoilent : des petites scènes dans la scène, des petites cages scéniques, vitrées elles aussi, comme des miniatures qui offrent au spectateur des visions du passé, des fragments de temps arrachés à l’oubli : une improvisation théâtrale, dans laquelle Joana pouvait encore se rêver en princesse nue, ou peu de temps après, cette même Joana, nue encore, mais cette fois-ci perdue dans son lit, avinée et déjà épuisée. Des scènes comme des trouées dans le texte de Bernhard, pour l’amplifier, le complexifier, l’aérer aussi peut-être. Des scènes que Lupa a improvisées avec ses comédiens et qu’il nomme joliment des « scènes apocryphes ». Des scènes spectrales, somnambuliques, comme autant de brèches par lesquelles les fantômes peuvent revenir errer parmi les vivants, comme si d’un coup, l’espace entier de la scène s’ouvrait au dédale labyrinthique des souvenirs du narrateur. Et puis, en arrière-plan pendant tout le spectacle, la présence, entêtante, lancinante, irritante presque, et paradoxalement très douce et hypnotique d’une voix grave, chaude, qui murmure, chantonne, prononce des mots qu’on pense parfois reconnaître. Une voix qui invite à se perdre, à se tourner, à explorer la scène, puis la salle pour en identifier la source, en vain. Jusqu’à ce qu’on se rappelle soudain avoir remarqué, au début du spectacle, la présence de Lupa, sur une coursive, assis sur une chaise d’écolier, face à la scène. La voix de Lupa donc, en train de commenter son spectacle, de le surtitrer dans une langue inconnue, et dont la présence rappelle inévitablement celle d’un Kantor, sur les vidéos de ses spectacles, venant parfois poser la main sur l’épaule d’un comédien pour rectifier son jeu ou celle, encore, d’un Warlikowski, aperçu à Avignon, il y a quelques étés, avec un ami cher aujourd’hui disparu, lors d’une représentation d’Angels in America, assis juste à coté de nous, sur les marches des gradins de la cour du lycée Saint-Joseph (et ce souvenir fascinant, d’avoir alors moins regardé le spectacle que son reflet sur le visage et dans les yeux du metteur en scène). La voix de Lupa donc, comme une ligne mélodique secondaire, participe à créer ce sentiment d’être pris au cœur d’un maillage, d’un réseau, d’une nappe sonore et théâtrale qui nous enveloppe : le dispositif scénographique presque naturaliste du début s’éclatant alors en des espaces multiples.

En refusant un point de vue unique et centralisé, Lupa ouvre une brèche hypnotique, dans laquelle errer et se perdre. Pendant qu’un film passe sur l’écran, l’action scénique se suspend. De fait, on attend beaucoup dans cette pièce : les personnages, comme les spectateurs. Mais cette attente est propice à une forme de flottement et crée une autre forme de respiration. Le regard flotte, erre et s’attarde sur les détails que l’on ne prend pas la peine de regarder habituellement. L’écoute aussi flotte : il faut accepter de ne pas tout saisir, tout retenir de ce qui se dit, se détacher parfois des surtitres pour se laisser bercer par les intonations si particulières de la langue polonaise. Cet état de suspension, comme dans un rêve, permet à l’infime, au presque-rien, de faire soudainement sens. Une main qui dans l’air dessine des volutes, au rythme du Boléro, le hiératisme du corps d’un homme qui se sait étranger à ce milieu, un drap que l’on remonte sur soi pour cacher la déchéance d’un corps meurtri, des mains encore qui s’appliquent contre la cloison vitrée comme pour chercher dans le contact avec le verre la preuve que l’on n’est pas tout à fait mort, le rythme lent presque ritualisé d’une marche. Des fragments d’images que chacun peut, à sa guise, découper, retenir, agencer : un montage intime, un cadrage personnel pour se créer son film intérieur, idéal du spectacle.

Le Boléro : ou l’ouverture à la polyphonie.

Au point de vue unique d’une plongée dans la seule intériorité de Thomas, la mise en scène de Lupa préfère un point de vue multifocal. De même, la parole monologique cède peu à peu la place à une forme de choralité, dont le Boléro de Ravel, qui résonne sur scène, fournit peut-être le modèle : celui d’un entrelacement et d’un tressage des voix. Dans la très belle séquence finale, qui suit l’écoute du Boléro, Joana revient comme un spectre, sur scène, errant entre tous ceux qui l’ont croisée et qui ont tissé la trame de sa vie. La marche de Joana, lente et délicate, sa présence somnambulique alors qu’elle épie les vivants à travers les portes et les fenêtres, la musique dont le rythme semble commander son avancée sur scène, déclenchent dans son sillage comme un flot de paroles. L’épicière, John, puis chacun des convives, parle. Ces figures secondaires, ces figurants, disent leur Joana, et leurs rêves brisés. La profondeur, la voix singulière de chacun se laisse alors entendre et derrière la médiocrité de chacun affleure aussi le poids des espoirs que la vie a déçus, et qui permet à chacun de nous de nous reconnaître en eux. La présence fantomatique de Joanna ouvre la brèche la plus puissante : celle qui permet aux morts de venir se joindre aux vivants, et aux fantômes des rêves déçus de faire entendre leur voix. Et dans le mouvement de cette scène, le spectateur se surprend à laisser ses propres fantômes intérieurs, ses morts à lui, errer sur scène et déambuler avec ces personnages.

A la fin de la scène, ces voix se recouvrent, se nappent les unes et autres, échappant à tout surtitrage. Lupa est en cela très proche du mouvement qui anime la fin du texte de Thomas Bernhard : dans les dernières pages du roman, la voix du comédien du National Théâtre s’infiltre peu à peu dans le monologue du narrateur, et l’usage de l’italique, souligne la présence de cette voix secondaire. Par ce mouvement d’ouverture, le narrateur découvre en ce comédien cabotin détestable un frère qui comme lui, pourtant, rêve « d’arbres à abattre et de forets de haute futaie ». Dans ces dernières pages si belles du roman de Bernhard, le narrateur se découvre malgré toute sa détestation, comme appartenant à cette communauté artistique viennoise, qu’il réintègre. La mise en scène de Lupa, en s’ouvrant à toutes ces voix, en nous donnant à voir les envers des personnages, a rendu compréhensible ce retournement. Les dernières lignes du roman peuvent alors s’afficher sur l’écran : le spectateur est rendu à sa place de lecteur.

C’est en cela que la mise en scène de Lupa, s’affirme comme un geste de pur théâtre : la scène déploie le texte, creuse des brèches entre les mots, se loge dans ses anfractuosités et offre, contre la surface de la page, des espaces de frictions et de jeu qui nous laissent des espaces où rêver. Cette adaptation n’est donc on pas une plate illustration d’un roman, comme cette édition du festival en aura vu d’autres, mais un véritable dialogue d’artiste à artiste. Est-ce alors un hasard si c’est dans la voix de Lupa, près de trois semaines après la représentation, que se loge le souvenir le plus tenace de la représentation ? Dans la voix de Lupa qui ouvre une brèche permanente, et qui vaut comme la trace sensible et continue d’une présence, comme le rappel qu’à une voix qui s’est éteinte peut toujours répondre et venir la prolonger, une autre voix.


Mots-clés

_Wycinka Holzfällen (Des Arbres à abattre) _Festival d’Avignon 2015 _Krystian Lupa _Thomas Bernhard _Théâtre