Le chant de MORT A-VENIR d’Ashenbach de Thomas…(Mann) Ostermeier
Yannick Butel - 23 janvier 2014

Mort à Venise, de Thomas Mann, musique de Gustav Mahler, mis en scène par Thomas Ostermeier — Théâtre de la Ville, 2014



Au Théâtre de la Ville, avec Un Ennemi du peuple et Mort à Venise, Thomas Ostermeier s’empare de Mahler et de la nouvelle de Thomas Mann comme d’un matériau. Et de voir Mort à Venise, d’abord, comme un chant où l’acteur Josef Bierbichler, au jeu et à la voix crépusculaires, porte haut cette heure d’ivresse retenue. Moment théâtral et lyrique, presque exclusivement narratif qui fait de la scène, au final, le lieu d’une pantomime chorégraphique sombre et dantesque.


Das Kapital existiert nicht ohne die Menschen — “Le Capital n’existe pas sans les hommes”

Connu pour sa radicalité et son sérieux, Thomas Ostermeier s’intéresse à « rénover la narration des histoires comme à leurs trouver des formes ». De L’école supérieure des Arts de Berlin, à l’Ecole Ernst Busch où il apprend le métier de comédien et le jeu de l’acteur sous la houlette de Gertrud Elisabeth Zillmer, Ostermeïer est ainsi initié, de 1992 à 1996, à l’Institut de la mise en scène, à différentes pratiques, notamment celle de la biomécanique de Meyerhold. Plus tard, aux côtés de Manfred Karge, il trouve une liberté d’action dans la philosophie de jeu et de formation de l’un des maîtres du théâtre allemand du Berliner-Ensemble et, comme le rapporte Peter Kleinert, fait sienne l’idée que « on ne peut en fin de compte apprendre à mettre en scène qu’en mettant en scène ». Ce qu’il fait, et alors qu’il est encore à l’Ecole, il ponctue ses années d’apprentissage de différentes « aventures » scéniques. Il réalise ainsi son premier spectacle Lieder de Sesenheim. Et l’on comprend que déjà, la musique, le chant sont des invariants de la pratique chez Ostermeier… avant de continuer par Les Pièces de mur de Karg, de poursuivre en explorant Lenz (Le Précepteur), L’inconnue d’Alexandre Bloke et d’assurer la mise en scène de Tambour dans la nuit de Brecht sur la scène du Studio-Théâtre de l’Ecole au BAT. Dernière épreuve où se révèle chez Ostermeier son goût pour les énergies collectives qui ne se dément pas quand il occupe la Baracke du Deutsches Theater. Entre temps, et afin de satisfaire aux exigences de la formation, Ostermeïer aura signé une recherche sur Faust/Artaud. Pas moins…

La suite ?

Dans une Allemagne qui se réinvente depuis novembre 1989, dans un Berlin en mutation où la boboisation ruine les quartiers en rénovant à tout va l’immobilier en faisant fuir les populations paupérisées qui aimeraient autre chose que la Sociale-Libérale-Démocratie… entre les institutions historiques et symboliques, voire sacrées, que sont le Berliner-Ensemble, le Deutsches Theater, la Volksbühne ou la Schaubühne, et les divers lieux alternatifs, petites scènes, théâtres et autres squatts… Ostermeier, accompagné un temps par Sasha Waltz, prendra en main la destinée de la prestigieuse institution, créée en 1962, à Berlin-Ouest La Schaubühne. Dans les pas de Peter Stein, ceux de géants de Klaus Michael Grüber, Thomas Ostermeier se retrouve ainsi, à partir de 2000, à l’endroit d’une histoire du théâtre à poursuivre, à inventer, à imaginer… La Schaubühne ou un nouveau défi pour le nouveau directeur artistique qui devra garantir que l’établissement aura toujours le Vent en poupe/ Den Wind im Rücken comme l’écrivait Frank Raddatz dans un entretien avec Peter Stein dans Theater Der Zeit [1]

pour les 50 ans de la Schaubühne… et que, finalement, il faudrait garantir le dialogue entre les générations pour que vive cette utopie, où une troupe permanente siège et fait le siège d’une société sortie de ses gonds.

Un vrai défi lancé au nouveau propriétaire, alors que le monde et ses modèles politiques sont tombés sans pour autant que les orientations économiques aient changé et que l’homme n’y soit pas étranger…

Or c’est peut-être bien là que le regard d’Ostermeïer sur l’histoire devient intéressant. En lieu et place de Berlin où les spectres de Brecht et de Müller ne peuvent lui être étrangers ; du didactisme poétique et scénique du premier (Brecht) qui espérait que le théâtre permette de transformer la société ; au second, libéré des contraintes formelles mais pas de celles qui ont à voir avec l’idéologique (Müller), qui réalisait – apprenant de son ainé – qu’il faudrait se satisfaire de changer l’homme… Ostermeier pourrait être l’un des rejetons lointains de l’album de famille des deux « Ossi ».

En jeune homme de son époque, en apprenti/étudiant perspicace et doué ayant tiré la leçon de ces « monstres » esthétiques et scéniques, vraisemblablement conscient de l’hostilité que présente la situation historique et en cela brechtien, il aura mis de côté l’idée de « toute transformation » directe de la société par le théâtre et lui aura préféré le principe « d’observation » au terme duquel l’espoir d’une critique peut figurer un commencement de conscience… Un commencement, dis-je, parce qu’Ostermeier en a terminé, peut-être, avec l’archétype de gauche : « Antietatismus ist eine alte linke idee »
 [2] (« l’anti-étatisme est une vieille lune de gauche » pourrait-on traduire librement).

En cela, et d’ailleurs un peu à la manière de Brecht qui préconisait un théâtre d’actualité (qui aura conduit le conducteur de Ford T4 à écrire des textes théâtraux spécifiques), la pratique d’Ostermeier l’a amené à conserver l’idée que la scène ne saurait être autre « qu’une page de journal » (que l’on verra matériellement dans Mort à Venise), mais que l’actualité (terme complexe en définitive) avait peut être à voir avec ce qui constitue l’actualité de l’humanité : ce qui se transmet donc et qui comme un héritage génétique en montre le tréfond, les méandres, les soubassements… ou l’indécrottable filiation à quelques pourritures de l’esprit que rapporte toujours la littérature dramatique (expression de cette contagion et contamination), de quelques horizons temporels qu’elle vienne…

D’où le goût pour Ibsen, peut-être, chez Ostermeier qui, reprennant à son compte le leit-motiv du « comment être soi-même » propre au Norvégien, l’aura changé en « comment vivre avec l’ennemi qu’est soi-même ». Dans cette perspective, et comme le montrait la scène finale [3] d’Un Ennemi du Peuple qu’il montera à Avignon en 2012, au Théâtre Opéra, il y a fort à parier que l’individu est d’évidence sinon la cheville ouvrière de son désarroi et de sa misère, du moins le complice d’un système qu’il entretient.

Et d’ajouter que depuis qu’un certain berlinois d’adoption tardive et chantre du libéralisme l’a dit « Ne vous demandez ce que peut l’état pour vous, mais demandez-vous ce que vous pouvez pour l’état », alors si rien ne change dans l’organisation du champ social, c’est que la participation et la responsabilité de l’individu reconduisent les mêmes travers… Ce qui n’aura pas échappé à Ostermeier.

Goût d’Ibsen chez Thomas Ostermeier (pas moins de 5 créations : Maison de poupée 2002 ; Solness le constructeur 2004 ; Hedda Gabler 2005 ; John Gabriel Borkman 2008 ; Un Ennemi du peuple 2012) certes ; mais alors que le Norvégien s’inscrivait dans une veine naturalo-symboliste où l’esthétique d’un théâtre statique est la voie qui permet d’entendre les « dialogues intimes et intérieurs », les intérêts inavouables d’usuriers de la vie privée ainsi que les chantages légaux qui pèsent sur les âmes ; c’est en rupture avec cette esthétique qu’officie T.O., né en 1968. Le pari est alors osé, et si les monstres doivent être audibles et sensibles, ils doivent aussi prendre corps sur scène et faire de celle-ci le lieu manifeste de la preuve d’une monstruosité indépassable. Dès lors, rendre la preuve visible ou l’extirper des régions cérébrales et textuelles augmentera le geste d’observation (intellectuel en soi) d’une pratique plastique et mécanique qui confine à l’archéologique. Il s’agit donc, sur la matière (corps et décors), d’exercer une force qu’Ostermeier trouve dans l’énergie collective de ses interprètes afin de faire voler en éclats ce qui fait l’objet récurrent d’une omertà ou de la concorde sociale. Le geste d’observation est alors relayé chez Ostermeier par une esthétique qui a tout à voir avec le chaos. Il s’agit alors au sens propre de creuser, de fouiller, de retourner, de chambouler, d’extraire, de mettre à nu… ce qui se joue. Et le « ce qui se joue » est joué… développant une forme de violence physique, de déchainements, de passion tendue… qui s’exercent sur le plateau. On parlerait, s’il fallait inventer une expression pour désigner ce geste radical et cet univers chaotique où les « choses » tombent en ruines, d’une esthétique Verschwendung (de déchêts). Chez Ostermeier, on regardera donc le plateau mis ponctuellement à sac par sa bande d’interprètes comme le geste d’un metteur en scène qui cherche à rendre visible la responsabilité. À l’image de son Hamlet, où littéralement, on retourne la terre sur le plateau, comme lors de son documentaire Hamlet en Palestine (Avignon 2013) dans Ramallah en ruines, Ostermeier fait ainsi du lieu scénographique un espace d’enquête où il faut mettre à vue les responsabilités. Ceux qui achètent, ceux qui se laissent acheter, ceux qui font savoir qu’ils sont à vendre, ceux qui profitent, ceux qui sont laissés pour compte, etc… sont les figures de ce théâtre radical et parfois sauvage. Et l’on comprend, dès lors, qu’Ostermeier, dans son dialogue avec Antonio Negri, marque sa distance avec le penseur marxiste quand celui-ci déclare : « Der Mensch ist nicht mehr des menschen feind, der Staat ist der Feind aller » (traduisez : « L’homme n’est plus l’ennemi de l’homme, l’état est l’ennemi de tous ») [4]. En réponse…

D’un Ennemi du peuple comme de Mort à Venise

D’un espace à l’autre, du Théâtre Opéra d’Avignon, au Théâtre de la Ville à Paris, Thomas Ostermeier aura vraisemblablement surpris son public en présentant deux créations qui, a priori, ne soulignent aucune continuité dans son travail. De fait, entre Un Ennemi du peuple et Mort à Venise, les différences sont notoires et presque irréductibles. Et pourtant… au-delà du « vernis » plastique qu’affiche Mort à Venise, la structuration dramaturgique des deux créations est loin d’être étrangère l’une à l’autre. En front de scène, Mort à Venise commencera donc par un premier tableau où un collectif d’acteurs semble attendre le signal de départ. Moment brouillon et esthétisé, tenu dans la pénombre où la nonchalence, les joutes naturelles, les paroles désordonnées, les trainings et autres faux-départs, les esquisses de jeu, les corps alanguis… forment un bric à brac en attente d’être modelés. À cet endroit, dans le voisinage d’un piano à queue et d’une scène évidée, à peine audible, un acteur devant un micro sur pied, livre à la main, semble découvrir les phrases qu’il lit. Hésitations, reprises, accentuations… marquent le mouvement de la lecture alors que le public s’installe. Tout a déjà commencé… avec l’habillage, aussi, d’une comédienne-matière à qui l’on donne forme… Puis, presque soudainement, un écran descend dans le coin supérieur droit en fond de scène, une table est dressée, un bout d’escalier coupé par la coulisse est poussé vers la scène qui devient un lieu de passage, une petite table en retrait devant un fauteuil club apparaît aussi… Tout est organisé sur le plateau pour faire sentir une architecture de salle de restaurant donnant sur un extérieur lumineux qui traverse, en arrière de la scène, les trois portes fenêtres aux rideaux écrus tombants qui forment un velum vertical innondé de soleil… le collectif informe d’interprètes du premier tableau se meut ainsi en personnages au second tableau. Un garçon de salle en veste blanche, une gouvernante en habit gris et au chignon impécable, trois petites filles revêtues de marinières blanches avec un col rabattu à liseret bleus, un jeune garçon archétype des plages au XIX, et un homme à la marge : minautore silencieux… Et dans cet espace meublé, comme un corps plastique étranger, une cabine de traduction à vue, en verre, héberge le lecteur hésitant du début. Tout se poursuit ainsi, au rythme de sa voix, la seule voix articulée perdue dans les rires, le fond sonore inaudible, le déraillement harmonique d’un piano et les cliquetis épars de cette salle des repas… Tout s’enchaîne à partir de cette voix narrative, qui organise un récit et ses ellipses, et qui est interrompue régulièrement par le chant de l’homme en marge… Tout se construit au rythme des joutes enfantines et d’un ordre pesant, des silences rituels qui accompagnent la société lissée et guindée des stations balnéaires bourgeoises, de l’autorité d’une gouvernante hors-d’âge, d’un monde naïf et éduqué qui contient ses instincts naturels… Tout se construit, dis-je, sur la sensation aussi que quelque chose va arriver, sur l’imminence d’un mouvement imprévisible qui viendrait dérégler le mécanisme de cette horlogerie sociale…

Et tout va disparaître, aussi soudainement que tout avait été installé et disposé. Au troisième tableau, alors que le piano et son officiant continuent d’alterner phrasés lyriques et vibrations contemporaines en apparence désaccordées, la scène accueille désormais une neige noire de lambeaux aériens (sortes de filaments légers) qui descendent des cintres, sur trois danseuses partiellement nues, aux gestes chorégraphiques presque torturés. Image d’apocalypse sur fond sonore hypertrophié, image sismique, en quelque sorte, qui impose aux corps debouts de se coucher et de ramper. Signe de morts à Venise, croirait-on, qui développe un temps onirique qui s’est substitué à l’esthétique naturaliste du tableau précédent. Et d’ajouter que l’on pourrait y voir une sorte de miroir brisé où les feuilles noircies étaient la matière nécessaire, en miroiterie, afin que le verre devienne glace. Un coup de « karcher » viendra balayer et nettoyer tout cela… ou faire disparaître cette image là.

Sans doute, d’un certain point de vue que ne peut ignorer le titre Mort à Venise y avait-il là un passage dans l’oeuvre de Thomas Mann. Et d’une certaine manière, un reflet et non un renvoi de la fable… Sans doute était-il ainsi question de Mort à Venise où, juste avant la première guerre mondiale, alors qu’une épidémie de choléra sévit, un musicien allemand, Gustav von Aschenbach, se rend à Venise. En villégiature sur l’île du Lido, il y croise un jeune adolescent polonais, Tadzio, dont la beauté le fascine immédiatement et l’égare. Leur relation demeure distante, uniquement réglée par le jeu des regards échangés. Histoire tragique où Aschenbach meurt sur la plage presque désertée de l’hôtel, le regard tourné vers Tadzio. Ou une mort presque Pasolinienne, référence dont je n’arrive pas me séparer quand je songe qu’Ostermeier travailla sur les « péchés capitaux », à l’initial de ce Mort à Venise…

Sans doute, vraisemblablement et très certainement, était-on en présence de quelque chose de Mort à Venise qui tenait à l’atmosphère, à quelques images, à la narration et quelques sensations. Comme aussi, finalement, à cette idée récurrente que certaines œuvres se forment sur la présentation et la présence de spectres : ceux de la parole inavouable, ceux de la solitude endurée, ceux du regard obsessionnel, ceux du masque en guise de visage, ceux de la vie et de son inertie, ceux de la distance ressentie, ceux du hasard qui forment le temps de l’attente… « Là où tout n’est qu’ordre et beauté. Luxe, calme et volupté » ou une variation baudelairienne des Lied Mahleriens.

(Ibsen) Mann, Malher, Ostermeier…

Bien sûr, au-delà des différences, quelque chose est commun entre Un Ennemi du peuple et Mort à Venise… Peut-être ce commun concerne-t-il la solitude, voire la marginalité que partagent Stockmann et Aschenbach. Peut-être ce commun tient-il aux territoires aquatiques que sont la station thermale du village du docteur et la Venise lacustre du musicien en villégiature. Peut-être est-ce encore la maladie et « l’épidémie » dont l’une est liée à la pollution d’une nappe phréatique, quand l’autre tient au choléra… Peut-être est-ce encore l’interdit, ou le silence tumultueux des consciences… Sans doute Ostermeier a-t-il là-dessus un avis qui échappe au spectateur.

D’un point de vue dramaturgique qui concerne la mise en scène, disons encore que le geste d’Ostermeier se trouve ici, dans Mort à Venise, reconduit en la convocation d’un « arrêt » qui interpelle le public et rappelle que la pratique du théâtre doit rompre avec l’hypnose. Moment que l’on ne confondra pas avec un cabotinage ou un divertissement, mais qui participe pleinement de l’idée de participation active du spectateur sur un point d’interprétation, une question poétique qui engage chacun à s’interroger sur la signification de ce qui est vu et la façon de le rendre. De la même manière, on retrouve également le goût du metteur en scène pour la déconstruction ou l’érosion, ce goût de « salir », dirions-nous, et qui correspond en définitive à rendre visible ce que dissimulait l’ordre. En cela, le désordre scénique, chez Ostermeier, n’est jamais qu’un théâtre qu’il transforme en chambre d’écho plastique et sonore, gestuel et matériel. Il s’impose de manière explosive, là où les cérébralités des personnages sont le plus souvent dans l’implosif. Manière encore de faire du théâtre un chantier, ou pour le dire autrement, le lieu d’un dévoilement et un espace en mouvement comme, par exemple et pour ne souligner que ça, la mise en place d’une équipe vidéo qui, sur le plateau, tourne et donne ainsi à regarder ce qui passerait inaperçu. Ce qui, de la nouvelle de Thomas Mann, n’est pas narré, mais montré.

Et de regarder Aschenbach se maquiller, et offrir un visage grotesque occuper tout l’écran vidéo, là où Mann narrait, après qu’Aschenbach est passé entre les mains des artisans cosmétiques, la manière dont le chanteur se découvrait « dans la glace un adolescent en fleur ». Image contrariante et violente qui se superpose à la voix douce et déclinante de celui que l’on écoute depuis le début chanter une solitude, un isolement, une douleur… Image visuelle qui rompt avec l’image acoustique et révèle la cruauté du temps qui traverse le regard des autres quand il vous dévisage.

Aussi, alors que l’action presque muette des personnages et le jeu des comédiens continuent à « faire action » ; alors que les kindertotenlieder de Malher s’écoutent et par fragments sont imprimés en surtitrage ; que l’on peut lire en français ce qui se chante en allemand : Me voilà coupé du monde / Dans lequel je n’ai que trop perdu de temps […] Je suis mort au monde et à son tumulte / Et je repose dans un coin tranquille / Je vis solitaire dans mon ciel / Dans mon amour dans mon chant…

Et qu’il est donné de suivre des fragments de la nouvelle de Thomas Mann à travers la voix du narrateur, souffleur, traducteur qui demeure à vue en cabine, on mesure que l’occasion de revenir à Mort à Venise (la création eut lieu au TNB) était une manière faire entendre un chant. Peut-être juste un CHANT.

Quelque chose peut-être qui ferait de ce Mort à Venise un lointain écho à une tradition chorale où l’on entend la MORT…A-VENIR.


[1« Den Wind im Rücken », Theater Der Zeit, september 2012, n°9, p. 20

[2Paroles d’Ostermeier, dans l’entretien rapporté avec Antonio Negri, journal de la Schaubühne, janvier-mars 2014.

[3On peut lire la critique qui figure sur http://insense-scenes.net/site/index.php?p=article&id=267

[4Journal de la Schaubuhne, janvier mars 2014, entretien avec Antonio Negri.

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_Mort à Venise _Thomas Mann _Thomas Ostermeier _Théâtre _Théâtre de la Ville