Ordet (la Parole), manque d’un souffle.
Yannick Butel - 30 novembre 2008



Ordet de Munk, présenté au festival d’Avignon cet été et applaudi par la critique, était donc au Théâtre de Caen ce mercredi 25 et jeudi 26 Novembre. Au vrai, les louanges adressées à Nauziciel pour ce travail auront semblé excessives. Car la pièce de Nauziciel repose une nouvelle fois la question de la lecture dramaturgique ou, dit autrement, comment une mise en scène s’égare et fait d’un texte, un prétexte.

Orphelin dès l’âge de cinq ans, adopté par des parents éloignés, Kaj Munk est né le 13 janvier 1898 au Danemark. Pasteur, fasciste dans les années 30, entrant dans la résistance au moment même où il découvre les persécutions nazis à l’encontre des juifs suite à l’invasion du Danemark en 1940, Munk est par la suite arrêté par la Gestapo. Il est fusillé le 4 janvier 1944. Il laisse une œuvre inachevée (une trentaine de pièces tout de même) où Ordet (1925) est considérée comme l’une des pièces brillantes de son auteur. Pièce adaptée au cinéma, en 1955, par le cinéaste Carl Theodor Dreyer.

Ordet, le Verbe, la Parole… les traducteurs hésitent sur la façon de traduire ce titre et ce n’est sans doute pas le hasard qui conduit Marie Darrieussecq a privilégié celui de Parole. De fait, si « Verbe » réintroduit une dimension divine incontournable et une origine avouée avec l’idée de Logos, « Parole » nous laisse a priori libre, puisque le mot ne pointe pas un rapport trop étroit au Très Haut. En soi, cette ouverture est intéressante. Elle correspond d’ailleurs à celle que l’on peut sentir dans le texte de Munk qui croise des paroles. Celle des croyants de communautés chrétiennes, celle d’un « Elu », celle d’un scientifique, et celle, aussi, de ceux qui n’ont justement pas la parole et obéissent.

Quatre niveaux de Parole sont ainsi décelables dans Ordet qui n’indique à aucun moment une quelconque préférence pour l’une ou pour l’autre. Car Ordet met en scène une parole qui, selon qu’elle est articulée par une communauté, ou quelques autres qui lui sont étrangers, laisse entendre les différents rapports que l’on entretient au réel. Ainsi, Ordet, est bien une pièce sur la représentation que l’on entretient au réel à travers la parole. Et selon que l’on appartient au monde des croyants ou à celui des scientifiques, selon que l’on parle comme un Elu ou que l’on parle à travers la parole des autres, ce qui change c’est la manière de nommer le réel.

C’est tout l’enjeu d’Ordet qui esquisse donc des mondes distincts dans l’esprit de l’homme qui parle. Lisant la pièce de Munk, c’est donc cette dynamique qui est mise en place autour d’une fable dont le clou est un miracle pour les uns ou, et c’est l’un des points de discussion de la pièce, une chose inexplicable. La « résurrection » de Inger, à la fin de la pièce de Munk pose donc un problème lexical qui peut devenir une interrogation philosophique. En terme de croyance, le mot « résurrection » désigne un événement lié à la toute puissance divine et à la foi de l’homme. En terme scientifique, il y a là un événement qui, en logique, est inexplicable ou pas encore explicable. Autrement dit, pour un scientifique, soit le diagnostic de la mort était erroné. Soit, les lois scientifiques qui déterminent la mort d’un sujet doivent être modifiées. Dans tous les cas, selon que l’on sera croyant ou scientifique, le réel n’est pas apprécié de la même manière et ce sont les limites humaines qui sont à nouveau interrogeables.

Munk, abandonnant sa pièce au lecteur, n’avait sans doute pas totalement conscience de cet enjeu. La fable qu’il écrit repose plus simplement sur l’histoire d’une communauté chrétienne unie par la foi mais divisée sur les dogmes à retenir. Une société dirigée par des pères (Peter et Mikkel), respectueuse d’un pasteur, tous placés sous la protection de Dieu-le-père. En marge de celle-ci, Johannes, un fils victime d’une épreuve affective et lecteur de Kierkeggard, est un fervent (un croyant) qui s’est affranchi des rituels religieux sociaux pour vivre dans une intensité vive. Enfin, un docteur qui tentera l’impossible devant ces tribus pieuses, consentantes, soumises, respectueuses, et plus simplement muettes pour certains de ses membres. Et ce qui fait le miel de cette histoire, in fine, c’est le retour à la vie de Inger qui, enfantant un mort-né, est tout d’abord morte avant de revenir parmi les vivants.

Et de souligner que cet instant, au terme de la pièce (je parle du texte), est pour le moins complexe et peut nous interpeller.

En effet, à l’occasion de ce dénouement, il est possible de s’interroger sur ce que le lecteur retiendra. Est-ce celui de l’épisode de la mort de l’enfant, sauvé une première fois par le docteur mais finalement rattrapé par un destin indépassable qui nourrira la réflexion ?

Ou, est-ce la résurrection de la mère, qui montre la puissance divine, qui fascinera ?

Posant ces questions, prenant en compte l’ordre de succession dans lequel apparaissent ces scènes, il faut bien convenir que la mort de l’enfant n’est qu’un faire valoir, rapidement oublié, au regard du retour à la vie de la mère.

Rien d’anormal pensera-t-on. La mort est d’une telle banalité quand les « miracles » sont d’une telle rareté !

Lisant ce texte, j’avoue mon embarras pour une fin, fantastique et en définitive baroque, qui contraste avec la rigueur dialectique qui la précède. Là où tout le texte aura développé le souci du dialogue, l’attention pour l’argument et la discussion… La fin nous ramène à un avant de l’écriture, peut-être un avant de la pensée, où, il faut le souligner, l’image reprend le dessus. Car ne l’oublions pas, le rapport au DIEU, s’il est Verbe est également Image. L’image d’Inger ressuscitée n’est rien moins que l’apparition de Dieu en toute chose.

De tout cela, je crois bien qu’Arthur Nauzyciel aura fait l’économie et c’est bien dommageable. Tournant les enjeux de ce texte (comme nous venons de les souligner rapidement), le metteur en scène annonce dès le programme qu’il s’agira pour lui de faire sentir qu’il y a là un « suspense métaphysique ». La suite de la note d’intention n’est pas autre chose qu’une variation de cette appréciation où Nauzyciel entend, via Ordet, rappeler notre finitude. A quoi, au terme de l’annonce faite dans le programme, il reprend d’une phrase : « comment continuer à croire ? ».

La mise en scène se tiendra donc à ces orientations et le temps de la représentation reprendra, sous divers modes, cette question du « croire ». Réaliste la plupart du temps (à l’exception de Xavier Gallais qui interprète un Johannes soumis à contorsions et autres spasmes), le geste de Nauziciel est rarement « métaphysique », la simplicité, voire la simplification du jeu des comédiens (timbre, gestuel, costume…), s’accordant mal avec un espace mental ou vocal nécessaire à la mise en place d’un quelconque souffle métaphysique. Le parti pris de faire jouer le docteur Houen (Benoit Giros) sur un mode burlesque, voire grotesque ira même jusqu’à discréditer ce souci. Or c’est un parti pris très contestable quand le lecteur se souvient qu’il n’y a à cet endroit aucune trace chez Munk de ce rythme « drôle ». Quant à l’artifice de la résurrection – Inger dans un cercueil de verre s’éveille à nouveau à la vie – elle s’inscrit dans la grande tradition des films abrutissants de Disney et il n’y a pas vraiment de différence entre cette scène et celle de Blanche-Neige. A l’avantage de cette mise en scène, on retiendra néanmoins deux points qui auraient pu avoir une pertinence plus grande.

Deux points qui sont totalement étrangers au texte d’ailleurs. Le premier concerne le décor qui reste énigmatique. Il est signé d’Eric Vigner. Là, contemplant cette toile peinte tendue en hémicycle, rien n’est représenté qui pourrait correspondre à quelques chose d’identifiable ou de reconnaissable. Visible, peut-être sensible, ce décor ressemble à une paroi en surplomb. Peut-être une menace. Peut-être un paysage. Il garde un secret. Quant au second intérêt de la mise en scène de Nauzyciel, c’est le choix de faire entendre une formation chorale. Un chœur polyphonique qui fait du chant une extension de la parole. Chants discordants, plaintifs, tout aussi païens que tournés vers des rituels liturgiques.

Cela étant, ces points ne font pas écueil à la mise en scène de Nauziciel qui reste et s’embourbe dans un registre naïf et caricatural. Et ce sans doute parce que ce n’est pas la métaphysique qui est au cœur de ce texte. Pas plus qu’une interrogation mystique. Ce n’est pas comme l’écrit Nauziciel une fable qui nous inscrit dans une question sur le « croire ». « Comment continuer à croire ? » dit-il. Non, c’est un texte qui, à la lecture, nous invite à reposer la question de la parole. Cette façon que la parole a d’être inscrite dans un mouvement dialectique où l’argument, le persuasif, le convaincre… ne suffisent pas. Parler ne suffit donc pas, car l’imagination de l’homme, limitée, bornée, incapable de se soumettre à la logique et à la raison, cherche en d’autres espaces les réponses que la parole n’arrive pas à formuler. Ce que pointe le texte de Munk, c’est un tragique lié à la parole qui entretient avec l’esprit adamique (dirait benjamin), une histoire dont elle ne parvient pas à s’abstraire, à s’affranchir. Entre le Verbe et la Parole, il y a une lutte qui semble donc irréductible. Et lisant Ordet, c’est le discours scientifique qui se trouve marginalisé dans un espace où le Verbe est la langue officielle.

Alors oui, Ordet pose une question à qui prend le temps de se distancier d’une fable où le Miracle fonctionne comme un clou (artifice théâtral au XIX). Et cette question n’est autre que « comment continuer à avancer ? ». Question que la mise en scène de Nauziciel évacue.


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