Merlin, le cri de Paul
Yannick Butel - 3 février 2009



Avec Le Neveu de Wittgenstein de Thomas Bernhard, adapté et mis en scène par Bernard Levy, le Théâtre de Caen accueillait l’un des grands acteurs de notre temps : Serge Merlin. Un acteur et une voix, rares en apparition. Un « acteur de cristal » qui, comme en rêvait Antonin Artaud, par sa présence et son souffle invite au voyage dans le monde de Thomas Bernhard dont il est le très proche.

Le silence s’est fait dans la salle. Et, dans un noir fébrile qu’aurait pu interroger Ludwig Wittgenstein, quand il questionnait les couleurs au point d’en renouveler leur perception, se fait entendre un pas qui racle les planches. C’est celui de Serge Merlin qui vient à la scène comme on va à l’autel à l’heure du sacrifice. La silhouette de l’acteur est d’abord indistincte et des sons d’outre-tombe pèsent sur la salle. Une poignée de seconde vient alors séparer cette obscurité, de la pénombre qui lui succède. Merlin, en manteau, sacoche à la main et canne prothétique, se tient voûté sur une scène peuplée de liasses de papiers, en tas et en colonnes qui évoquent, in fine, l’image d’une œuvre et d’une vie. Il furète, renifle les liasses. Il est comme étranger à ces écritures stratifiées dont on distingue une trace plus affirmée sur le cyclo de fond de scène que l’on regarde comme une ardoise rayée et où un graphe manuscrit se laisse difficilement lire : « Deux cents amis assisteront à mon enterrement et il faudra que tu fasses un discours sur ma tombe ».

La parole articulée qui va bientôt se former est alors précédée de murmures et de gémissements qui disent l’hésitation et la perturbation. Il va falloir dire, faire entendre et, précisément, avouer l’inavouable. Il va falloir justifier une dérobade : une trahison qui hante la mémoire du vieil homme dont on sait qu’il est Thomas Bernhard qui nous parlera de sa pure amitié pour Paul Wittgenstein. Le Neveu commence là, comme ça, brutalement dans le silence de ce monde gris qui ira s’étirant d’un bout à l’autre de cette confession.

En lieu et place d’une scène qui n’est autre qu’un purgatoire sans flamme où brûle l’esprit de Bernhard, Merlin s’exécute donc, prisonnier qu’il est du souvenir de son amour de Paul jusqu’au détail de sa traîtrise. Erre endeuillé, coupable d’une lâcheté innommable, soumis à une solitude et à une conscience qui ne cessent de le torturer… Merlin s’apparentera à un mendiant défait de l’apparence du verbe qui quête ici un rachat ou une réhabilitation qu’il sait inatteignable. Et pourtant, de ses notes et feuillets qu’il tient en main comme un avocat plaidant un crime impardonnable devant un parterre muet, agitant celles-ci comme autant de preuves d’une réparation espérée, il plaidera tel l’avocat de l’ange déchu qu’il est. Et, plaidant, se dévoilera la Grandeur de Paul à l’aune de laquelle se révèle la petitesse des hommes. Presque un pléonasme, dira-t-on, si Merlin-Bernhard, justement, ne déliait la parole de ses noueux calculs et ne la libérait du mensonge qui lui est inhérente.

Dans le monologue qu’annonçait l’espace mental que représente la scène, Merlin fera donc entendre un drame qui est ici un tête-à-tête avec lui-même où le souvenir, étranger à l’oubli, dispute à la conscience son droit de nommer l’exact récit d’une vie : la sienne, celle de Paul, précisément la sienne inextricablement mêlée à celle de Paul. C’est ce récit, construit comme une Via Dolorosa et ponctué de cinq épisodes, peut-être cinq stations, qu’empruntera la voix de Merlin qui, lui, chemine son art lequel croise le chemin de Croix de Bernhard. Et c’est cela que l’on entend au premier souffle quand Merlin quitte le premier temps des ruminations inquiètes : « En mille neuf cent soixante-sept… une des infatigables religieuses… a posé sur mon lit Perturbation, qui venait de paraître et que j’avais écrit un an plus tôt à Bruxelles, 60 rue de la Croix ».

Basse-Autriche et soubassements.

Ne nous trompons pas sur ce que désigne Le Neveu de Wittgenstein écrit par Thomas Bernhard. Et saluons cette adaptation, comme la traduction de Jean-Claude Hémery [1].

Ce n’est pas un roman où l’autrichien s’écarterait de ce qui l’a nourri de manière constante. Il n’est pas ici moins cruel, moins sauvage, moins cynique, moins juste sur le regard qu’il porte alentour sur les hommes, leurs grimaces, leurs simagrées, leur histoire... Ce n’est pas un texte à part que livre Bernhard qui se serait adouci pour parler et écrire sur l’amitié. Au contraire. Sa haine de l’homme est intacte là encore. Sa haine indépassable de l’Autriche y est toujours plus vive, et cette fois-ci plus profonde encore, comme enracinée en lui-même jusqu’à peut-être le conduire à s’accuser lui aussi, s’il n’y avait un « être vital » [2]à qui il est resté fidèle. « Etre-Fidèle », dis-je, qui vaut à cette mise en scène et ce texte qui se livrent sous la forme d’un exercice de mémoire de se regarder comme une autopsie partielle de la vie de Bernhard. Etre abjecte, méprisable, lâche comme il le dit de lui-même au terme de la représentation. « Je n’ai plus l’intention de me mentir à moi-même… dans un monde constamment enjolivé de la manière la plus répugnante ».

Aussi, le thème de l’amitié, pour autant qu’il est bien présent, ne doit pas masquer qu’il s’agit là de Mémoires. Car Le Neveu participe de ce genre complexe en littérature où les Mémoires, l’autobiographie, voire la biographie permettent le jeu duel du fictif et de la réalité dans un mélange qui avoue rarement ses sources. Ecoutant Le Neveu de Wittgenstein, c’est cet amalgame qui est perceptible, cette haine ordinaire pour les autres et pour soi. Et l’écoutant plus attentivement encore, on devine que Bernhard écrit que l’écrivain « méprisable » qu’il est-pourrait-être-serait, s’est nourri de son ami pour en tirer un profit d’auteur. Et l’on entend distinctement qu’écrire est un exercice de prédation qui peut s’affranchir de toute morale pour faire œuvre. Regardant mourir Paul, pendant douze ans, les notes prises sur cette déchéance humaine et cette détresse enfantine, les notes composées dans l’intimité et l’amitié, dans la confiance gagnée, sont les preuves d’un geste carnassier qui salissent celui qui en a le bénéfice. Et le temps de la mise en scène fut donc celui, entre autres, de la mise à jour du cadavre de l’écrivain : ce pilleur de vie, ici cet usurier de l’amitié qui en extrait quelques bons prix littéraires. Et le spectateur aura beau faire la sourde oreille à cette vérité lui préférant la belle histoire d’amitié filée sur scène, on ne peut douter qu’il aura aussi senti que Bernhard l’invitait à fouiller les existences humaines et ses relations excrémentielles où l’amitié sacrée n’est pas épargnée.

Et de regarder Serge Merlin tourner le dos à la salle, au final, comme un homme honteux, qui se devait une vérité à lui-même au terme de sa vie. Dès lors, la tumeur du thorax évoquée dès les premières minutes n’est pas autre chose qu’une métaphore qui dit la pourriture à l’œuvre, dans l’œuvre ; et elle nomme le cancer qu’est l’homme pour lui-même et pour toute chose. Et cet épisode ne vaut pas pour une excuse, mais pour une révélation de la nature de l’homme.

Dans cette pièce à tiroir, à plusieurs fonds, où les papiers, les notes, les écrits reviennent à la surface, disposés sur la scène, c’est toute une histoire stratifiée, poussiéreuse et jaunie qui est à vue. C’est au vrai l’image d’une hantise. Et de comprendre que la description de l’univers médicalisé, avec ces pavillons Ludwig et Hermann, ces religieuses travesties en infirmières, ces docteurs « génies » ou « assassins », mais aussi ces barbelés, ces chemins balisés, ces matraques, ces camisoles et ces uniformes qui distinguent les fous des poitrinaires… comprendre donc aussi, et y voir, une métamorphose des camps où la croix gammée se devine sous les crucifix ornementaux. Le clinique ici est carcéral et concentrationnaire. Et Bernhard l’aura souvent rappelé.

Et de s’étrangler ou d’en finir avec le sourire à l’évocation d’Irina la musicale, la viennoise cultivée, l’esthète mondaine qui, abandonnant théâtre et opéra, choisit de vivre dans la campagne au milieu d’une porcherie, dans un cul de basse-fosse, en basse Autriche. « Fumant sa charcuterie elle-même », cuisant son pain « paysan », reniant tous les arts pour un art de vivre autrichien. Image sonore drolatique et grotesque pictural que rapporte et narre Merlin en s’étouffant, en s’asphyxiant lui le poitrinaire citadin. Image aussi, de cette Autriche indécrottable, pendue à la mamelle de la nature et de ses racines où l’art disparaît dans les odeurs du lard fumé. Peut-être, dans une iconoclastie subjective de spectateur ému, devrai-je avouer que cette quiétude tyrolienne et cette joie de vivre des bonheurs simples appelaient chez moi le souvenir des images du passé qui avaient une étrange actualité. Au fond des images, il y avait celles qui baignaient les alentours des camps dont les champs étaient fertilisés par les cendres des hommes et autres macchabées. Et si ce paysage devait être étranger au lecteur, disons simplement que l’allusion faite à « la guerre des six jours » me rapprochait d’une communauté menacée depuis son élection.

Au terme de l’épisode d’Irina l’amie viennoise, bonne gestionnaire et promoteur de son « auto-dégradation », l’espoir d’une nature humaine s’élevant par les arts partit en fumée. La même viendra embaumer la séquence suivante : la remise du prix littéraire Grillparzer.

Moment euphorique où Merlin, canne en main tournoyante, alternant mines sévères et visages décomposés, moues joyeuses et vexées, rigueur martiale et épaule lourde, pose de circonstance et provocation de constance… règle son compte à l’académie des sciences et à la société viennoise dans un cri de guerre retentissant : « se faire chier sur la tête » répétera-t-il, en en variant les accents. Instant ironique et pathétique où traité d’ « écrivaillon » par une ministre de la culture revenu d’un sommeil mondain qui l’occupa pendant la distinction de Bernhard, Merlin-Bernhard vocifère contre ces ponctuations culturelles stériles, ces protocoles stupides, ces cérémonies veules qui révèlent la « perfidie bien autrichienne ». Instant cruel où la connerie rejoint la cochonnerie d’Irina, sa fille du laid.

Et tout au long de ces étapes où toute marche vers les sommets nous est interdite et nous prive du rêve aérien qu’évoque Nietzsche (convoqué ici, aussi), la chute la plus terrible n’est pas dans ces épisodes d’une humanité risible, mais dans celle de Paul et de son ami, et précisément dans celle de l’ami de Paul.

Paul ou l’ombre de l’amie vitale

Paul l’aliéné, le fou qui jette « ses trésors par la fenêtre de son esprit », et ne vit que dans l’exercice de mémoire dit à haute voix par Serge Merlin. Paul par lequel arrive l’amitié. Figure de sauveur, en quelque sorte, alors que lui-même est en passe de se noyer. De l’ami qu’il est, interné au pavillon Ludwig, Merlin ne cessera d’en rappeler la dépression, l’affaissement lent que son rire cachait à peine. Convalescent d’un mal depuis les premiers jours, puis prisonnier d’un désespoir à la mort d’Edith, Paul est un Esprit. Un pur esprit soustrait aux mécanismes de contrôle. Libre et enfermé dans un univers qui excède ce monde, il est ce nouveau-né inattendu, ce nouvel homme imprévisible… Un homme de qualité dans un espace qui en manque. Au pavillon des fous, c’est-à-dire au pavillon Ludwig (du nom de son frère tout comme lui rejeté par une famille ordinairement autrichienne), il est un voisin de Merlin-Bernhard qui réside au pavillon Hermann. Compagnons d’infortune, frères en amitié, parents dans la maladie, jumeaux dans l’adoption, « condamnés à mort » dira Merlin … Paul, figure absente sur le plateau, vit dans la voix de Merlin.

A moins, et Merlin l’avouera, que la voix de Bernhard ne puisse vivre que par le souffle de Paul.

Et elle s’agite cette voix quand elle nomme la rencontre, quand elle dit le scandale du prix Grillparzer, quand elle regarde Paul se rapprocher des bords d’une raison qui nous échappe. Elle s’égosille quand elle fait le récit de discussions qui allaient jusqu’à « l’épuisement total ». Elle s’enjoue de porter à vue l’enthousiasme d’être citadins, le désir d’être par l’Art. Elle s’inquiète de voir cette tête qui vient à éclater. Et l’on ne sait de Paul, de Merlin ou de Bernhard, si la voix qui est entendue ici n’est pas un écho à la vie vraie des uns et des autres. Car dans la passion, la douceur, l’affection, l’inquiétude, la douleur… qui innervent cette voix, ce que l’on entend c’est qu’à « la joie de vivre autrichienne », cette joie nauséabonde et fétide, plate et stérile, la voix dit qu’elle a substitué un Art de vivre. C’est-à-dire une forme singulière de vie. Celle des portes ouvertes sur d’autres paysages plus mentaux que matériels. Celle d’une vie d’ailleurs faite de trésors dilapidés…

Et de souligner que cette voix est roulée par le tourment des années qui rapprochent les uns et les autres de la mort. Et la mort n’est pas la fin de l’amitié, mais un frein aux mots qui la portaient. Un frein, dis-je, et simultanément un ferment qui oblige le survivant à expliquer sa trahison. Car Bernhard, spectre constant de son œuvre, se doit à son ami en exposant sa grandeur que lui, l’auteur, n’a su gagner. « J’ai pris conscience de mon rapport à Paul dans l’instant de la mort » dit Merlin, alors que les premières notes de la symphonie Haffner se substituent au silence embarrassé de l’ami. Symphonie en quatre mouvements qui ne dépasse jamais les deux premiers (Allegro con spirito et Andante) parce que le Presto, dans ce monde arrimé au silence et aux souvenirs, est exsangue de toute joie et de toute envolée. Premières notes que rythme la main de Merlin qui, tel un chef d’orchestre rend présent son ami à travers la musique. Sons et harmonies à l’ombre desquels la plainte, la colère, la douceur, les épisodes rieurs… reviennent toujours hanter le survivant Merlin-Bernhard.

Tout au long de cette narration vive et corporelle, sonore et physique, l’acteur Merlin aura ainsi donné un corps au disparu. A celui qu’il n’a pas visité encore au cimetière et dont la tombe lui est toujours inconnu. A l’ami qui lui a rendu « l’existence possible », au briseur de solitude mort en marge de toute communauté… Merlin aura rendu les honneurs. Mi grognard, mi officier de veillée funèbre, en saltimbanque triste, en témoin malheureux… au terme du Neveu, Merlin tourne les talons sur l’histoire de Paul, sur son histoire. Et de lire sur la curieuse ardoise qui sert de fond de scène et prend les couleurs de mille feux « Deux cents amis assisteront à mon enterrement et il faudra que tu fasses un discours sur ma tombe ». Phrase qui résonne infiniment comme un autre aveu où « Deux sans amis » renvoient Paul et Merlin à leur singulière solitude.

Le beau Serge.

Mise en scène de l’absence, d’un va et vient entre la mémoire et un discours à même de rendre présent l’invisible Paul, Le Neveu de Wittgenstein est la représentation d’une pensée. Un jeu d’accidents et de revirements où la pensée trouve un prolongement et un écho dans le corps de l’acteur Serge Merlin. Sorte de figure chamanique esquissant une danse à peine tremblée, silhouette de mécréant agitant sa canne comme un moignon, mine de Voltaire à jamais préoccupé, mineur éructant quelque sonorité vaincue… Merlin, sur scène, prisonnier d’un pas et d’une gravité qui le maintiennent à vue, s’exécute. Sur le plateau, au lieu dit d’un purgatoire, en des accents de haine violente et d’amitié pure, de malignité et de naïveté, résigné ou révolté, goulûment pressé par les souvenirs heureux ou mis KO par un mal de vivre…Merlin donne à la pensée une voix et lui prête un corps meurtri. C’est cette somme sonore et plastique qui martèle sa présence sur scène. Cette addition de sons et de gestes qui percute la rétine. Ecorché de laboratoire littéraire, sous ce manteau gris qui pisse la chair et les blessures jamais refermées, Merlin est ici un homme sans nom. C’est-à-dire un Acteur. Un immense acteur. Et peut-être l’acteur de cristal dont parlait Artaud et que Jean-Pierre Thibaudat, dans une lettre, semble distinguer lui aussi alors qu’il écrit.

« Serge Merlin n’est pas un acteur. Il est l’acteur. Sans âge, sans sexe. De cet imprécateur de tous les dieux et diables sort, parfois, une voix et un corps cristallins de petite fille. Serge Merlin n’entre pas en scène. Il y revient. D’entre les morts. D’un pays qui est comme l’origine du théâtre, il est le pèlerin, le vagabond, l’errant. Le fou de la caverne. L’ami des ombres. Le prince des échos. L’Unique. L’humble noué d’orgueils extrêmes. Serge Merlin ne dit pas les textes. Il les expulse, les exaspère, en extirpe leurs gorges profondes. Porte-feu des poètes, il est leur homme fort – un monstre de fragilité – leur homme-forge. Et l’instant passé, un épouvantail ami des oiseaux, le chanteur à la voix cassée, le nomade aux sept dattes, l’ami de Mômô. Serge Merlin n’incarne pas des personnages. Il les transmue, les sidère, les tatoue. Il est leur frère de lait, le bâtard de la famille, le clown. Le roi et le bouffon.Il est Serge Merlin l’inventeur, le maître, l’enchanteur. »

Dans le prolongement de ce témoignage qui essaie de saisir l’essence même de cet acteur insolite, à part, dont on ne sait presque rien de la vie qui le façonna, j’aimerai à mon tour ajouter quelques notes liées à une affection vive, profonde et émue pour lui.

Et parce qu’il m’est donné ici d’en parler, peut-être commencer en disant que j’ai appris, l’écoutant en-deça de la scène, que ma langue maternelle m’était le plus souvent étrangère parce que j’ai oublié que pas une phrase ne peut se soustraire au souci de faire entendre une Minute Supérieure… Et poursuivant, il me faut dire encore que Serge Merlin me fait aimer ce qu’il est et ce qu’il fait pour le théâtre.

Sa rigueur, son regard, son insoumission, sa fragilité, sa douceur, son exaltation… sont la matière d’un homme révolté dont la violence en amour comme en haine, sur scène comme au dehors, est constructive. Qui voit et entend parler Serge Merlin ne peut sortir indemne de la course d’une parole qui oscille entre le tumulte et la sagesse. Une parole sans concession où chaque méandre du discours est nécessaire à la construction sinon d’une vérité du moins d’un savoir. Dire de Serge Merlin qu’il est un homme révolté, c’est se rappeler aussi sa rencontre avec Albert Camus, après qu’il fut longuement égaré. Et il faut croire en son histoire dont on ne sait presque rien et qu’il ramène à une succession d’accidents où les rencontres essentielles alternent avec les longs temps d’isolements, et de solitude, forcés et nécessaires. Du premier accident qui jouxte la fureur de l’enfance en Afrique saharienne, Merlin vagabond et nomade s’en souvient comme du temps où « il ne savait rien du tout ». C’est en ce milieu que Camus « mon second accident chronologique et biographique » dit-il, viendra palier cette ignorance. Au troisième, c’est Andrzej Wajda qui lui offre le rôle de Samson. Le septième film du réalisateur polonais, en 1961. Moment de lumière rattrapé immédiatement par l’obscurité. Vient le quatrième accident, neuf ans durant, où Merlin, soutenu par M qui lui « tient la bouche hors de l’eau » n’est plus évoqué. Neuf ans de lecture, de temps consacrés à la nuit pendant laquelle il lit, pour descendre profond, toujours plus profond au lieu de l’être, au risque dirait Heidegger de s’abîmer dans une connaissance mutilante. Merlin vit et survit, jusqu’au jour où un ami lui donne Le Dépeupleur de Samuel Beckett qui le fait revenir à la scène un temps. « Beckett m’a rendu la parole » dit-il en même temps qu’il me « calcinera » et « me plongera » à nouveau dans le silence. « Le théâtre a ce pouvoir d’inventer d’autres lieux et d’autres temps » se résigne-t-il.

Puis vient Matthias Langhoff, le cinquième accident, qui lui demande Le Roi Lear. Lear, Eden et enfer de l’acteur. Magistral Merlin, Retour de Merlin le revenant qui parle de son métier : « je ne suis pas tellement un acteur même si c’est la chose qui me concerne. Je ne m’accommode de rien et je souffre tout ». Souffrance qui le conduit vers Heiner Müller, à nouveau Beckett et bientôt Heidegger avec Sit Venia Verbo. C’est 1989, et Merlin de souligner alors qu’il interprète le philosophe allemand : « la seule chose que je sache de Heidegger : l’homme n’est que présence ».

Merlin ne quittera désormais plus la scène, au cinéma comme au théâtre. Et c’est encore là, au théâtre, qu’il rencontre Thomas Bernhard dont il conserve précieusement la paire de gant que l’autrichien lui a donnée. Merlin-Bernhard à vie, Merlin qui porte la montre de celui-ci au poignet, comme un talisman qui marquerait un autre temps. Celui, entre autres, de l’unanimité critique qui voit en Merlin l’acteur. Celui de la fascination pour un Etre à la silhouette fluette dont la discrétion à la ville contraste avec cette immensité incandescente, irradiante, imprévisible, attendue mais inimaginable à la scène. La déflagration en lieu et place du théâtre porte le nom de Merlin.

Et de conclure comme Klaus Mickael Grüber, un jour qu’il observait, au cours d’une répétition, ses acteurs : « Je vous remercie, je crois que j’ai compris quelque chose » [3].


[1Wittgensteins Neffe est achevé en 1982 par Thomas Bernhard. Traduit chez l’Arche sous le titre Déjeuner chez Wittgenstein (1988), c’est la traduction de 1984 : Le Neveu de Wittgenstein, coll. « Folio », Gallimard, (2001) qui est privilégiée par Bernard Levy et présentée au Théâtre de Caen.

[2Il s’agit d’Hedwig Stavianicek rencontrée au sanatorium et qui deviendra sa femme, aussi discrète et essentielle dans la vie de Bernhard que la manière dont ici elle est évoquée.

[3Klaus Michael Grüber, Il faut que le théâtre passe à travers les larmes, Paris, éd. Du Regard, Académie Expérimentale des Théâtres, Festival d’Automne, 1993, p. 96.

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