Fine partie entre Merlin et Châtelain
Yannick Butel - 19 mai 2011



« Bing » ! Soit un autre titre de Beckett ou une onomatopée pour marquer l’aveu d’un choc frontal total devant l’interprétation de Jean-Quentin Châtelain (Clov) et Serge Merlin (Hamm) dans le Fin de Partie de Beckett mis en scène par Alain Françon au Théâtre de la Madeleine. Moment rare de KO où les mots du critique, annonçons-le, auront quelque mal à rendre compte de ce qui fut, un peu moins de deux heures durant, un temps dévolu au jeu et à l’acteur qui sont les spectres et les compagnons[1] de nos solitudes dépassées. Et décider de faire valoir alors, en guise d’excuse minable et anachronique, deux mots de 1952, d’une lettre de Beckett à Michel Polac, ou une pensée : « Tout ce que j’ai pu savoir, je l’ai montré. Ce n’est pas beaucoup. Mais ça me suffit et largement. Je dirai même que je me serais contenté de moins. Quant à vouloir trouver à tout cela un sens plus large et plus élevé, à emporter après le spectacle, avec le programme et les esquimaux, je suis incapable d’en voir l’intérêt. Mais ce doit être possible ».

« Mais ce doit être possible »…

concluait Beckett en n’ignorant rien du succès public et critique qu’avait été, en 1952, En Attendant Godot. De l’aveu du futur Nobel qui refusa à la télévision suédoise l’interview « même muette » qui lui était proposée, Fin de partie serait comme une suite à l’envers où l’on attendrait un départ, là où dans Godot était attendue une arrivée.

A moins que la pièce (Hamm) ne figure un quelconque rapport à Hamlet comme l’imaginait Adorno[2] qui était plus heureux quand il parlait de celle-ci en la désignant par « la vie comme une écorcherie ». A moins qu’il n’y ait ici, aussi, quelques traces de la vie de Beckett comme l’indique James Knowlson[3] dans son volumineux Beckett. Anecdotes biographiques qui n’éclairent rien, mais satisferont les philologues naïfs. Alors ceux-là seraient heureux de savoir qu’une banderole était accrochée dans la chambre de Beckett au Trinity College sur laquelle on pouvait lire trois fois le mot « Douleur ». Et ne doutons pas que ces exégètes trouveront dans l’épisode du tailleur, une histoire semblable à celle qui arriva à Beckett en déplacement à Munich… Et de ces événements qui ne racontent rien, on en viendrait à oublier quelques histoires plus précises. Comme celle où la censure royale, alors que la pièce sera jouée le 3 avril 1957 au Royal Court Theatre, exigeait des modifications. Par exemple, sur « le pipi » ou sur le mot de « salaud » qui désigne Dieu, Beckett proposant à « l’examinateur » de remplacer le « salaud » par le mot de « Porc ».

A moins que Badiou ne nous ait indiqué une évidence indépassable, Beckett s’est livré à « une enquête sérieuse sur l’humanité pensante[4] ». Bien entendu… Mais « comment échapper à la démence universitaire ? » s’inquiétait Beckett en parlant à Juliet.

A moins, comme l’a écrit Blanchot dans un autre registre, que l’objet de l’attente ne fut que « l’intimité où demeure la grâce des cœurs endormis ». Oui. Mais à part ça ?

A part ça, fin 1957, Jean-Jacques Mayoux aura souligné un autre lien entre la première et la seconde pièce de Beckett. Je cite : « On est dans la vie comme des emmurés ensemble, sans choix véritables »[5]. Et Pierre-Aimé Touchard[6], en 1961, propose un sous-titre : « La condition humaine » à Fin de Partie.

Que rappeler de plus sur Fin de Partie ? Comme Eric Eigenmann qui répond à Ludovic Janvier : « la perte du corps, c’est le triomphe de la parole », les textes de Beckett, et notamment cette seconde pièce, pourraient bien avoir à voir avec une « mise en scène de l’effacement »[7]. « Pièce » disons-nous, terme qu’il faut entendre et saisir dans ses géométries multiples où le sens de « poème » voisine avec celui de « morceau », celui de « théâtre » avec celui « d’espace ». Fin de partie, donc, est une pièce : un texte et un lieu, matrices tous deux d’un effacement. L’effacement ou quelque chose qui perd en visibilité, en certitude, en limite, en conscience... Quelque chose ou, disons-le, le regard que l’on porte à une idée, à une pensée, à un objet, à un être… perd en clarté soit parce que la lumière diminue, soit parce qu’elle est prise dans une intensité. Problème de « sous » ou de « sur » exposition en quelque sorte. Fin de Partie serait ainsi une pièce où le mouvement de va et vient entre « sur » et « sous » exposition laisserait apparaître, par intermittence, quelque chose à voir qui n’en finit pas de disparaître. Quelque chose de furtif, donc, serait là qui est à saisir, à saisir difficilement. « Là où nous avons à la fois l’obscurité et la lumière, nous avons aussi l’inexplicable » dit Beckett que Charles Juliet cite en exergue de Rencontre avec Samuel Beckett.

Et de lire, toujours, Fin de partie comme la pièce qui ne masque rien de ce qu’elle met en scène dès les premières lignes de la didascalie, sous le drap/le rideau. Moment crucial et inaugural où Hamm sur son fauteuil roulant figé – disons une manière de chaise donc – renvoie à une métaphore où « avoir le cul entre deux chaises » est également le nerf de l’écriture. Car ici, le « cul entre deux chaises » rappelle que l’écriture de l’hésitation, comme pratique de l’hésitation et du tâtonnement de l’écriture (aussi), sera récurrente. « Cul entre deux chaises » dis-je, où ce qui se donne à voir, à entendre « consume cette saloperie de logique » jusque dans les déplacements de Clov qui va et vient entre deux fenêtres lesquelles, ouvertes, ne donnent sur rien. Le « Cul entre deux chaises » ou la presque paralysie est en définitive l’indépassable instabilité, l’irréductible déséquilibre, l’infinie hésitation. Fin de partie ou la joute indéfinie d’Hamm et Clov comme le dialogue en fin de vie de Nell et Nagg n’est ainsi rien moins que l’histoire d’une métaphore, celle du « cul entre deux chaises » qui se trouve être le centre et le siège de l’écriture. Siège à même les ruines et les reliefs d’une humanité en voie de disparition qui laisse libre cours à ses instincts et ses intestins. Aussi le siège – variation du cul entre deux chaises – conduit Beckett a survolé ce cul de basse-fosse qu’est Fin de Partie. Et le siège : celui de l’autorité qu’incarne Hamm, celui du Saint Siège parent du « salaud », celui qui exige la sciure et porte une « lunette », celui encore qui évoque les naissances difficiles, celui évident de la lutte… fait de Fin de Partie une pièce de guerre. Et précisément, une pièce de guerre où, après la bataille, on en finit avec le vivant qui n’est plus que pourritures, moignons, mutilés, crevés et blessés en tout genre… Et tout cela fait de Fin de partie une pièce où l’action n’est qu’oscillation, voire soubresauts (titre de son dernier texte). Une pièce où l’écriture devient imprévisible. Oscillant entre le bas et le fond, précisément le bas-fond et le profond, au bout de chaque phrase il y a l’inattendu lié au rebondissement qui peut être rire ou gravité.

Le mythe d’Hegel

Jamais murs gris de béton lissé, sur scène, n’avaient été élevés avec autant d’aplomb, jamais parois si hautes n’avaient paru être des falaises si abruptes en surplomb du camp de base que figurent la bande d’Hamm et les siens. Le vertige est à la hauteur de cette façade monolithique et des miniatures humaines qui vivotent à ses pieds. Gabel (décorateur et scénographe) l’a compris, Fin de partie est le lieu d’un seuil infranchissable, d’un deuil des issues où les murs se regardent comme l’indice d’une architecture qui vaut pour les espaces fermés. A cet endroit, le camp de base qui abrite ou qui tient prisonnier Hamm, Clov, Nagg et Nell, peut bien s’entrevoir aussi comme celui d’un camp de prisonnier, d’une geôle où le quatrième mur vaut pour un œil de bœuf. Camp de base, dis-je, alors que s’organise un monde en survie. Ou camp de stases à la vie irrégulière et aux battements ralentis. Camp, de toutes les manières, où les modes d’existence sont concentrés, tiennent à quelques déplacements réitérés, à d’éternels paysages barrés, à quelques paroles sans actes, à quelques gestes privés d’amplitude… C’est peut-être l’enfer, peut-être un four, une chambre capitonnée, peut-être une fosse d’aisance, une arrière cour, un squat insalubre, un débarras, l’antichambre d’une déchetterie où traînent quelques amas graisseux, quelques chiens en peluche à trois pattes, quelques spectres aux formes lointainement humaines…Peut-être une infirmerie de campagne, voire une clinique où se pratique un acte chirurgical qui libère les patients des occlusions intestines. C’est de toutes les façons, un camp. Un camp d’extraction de la bile humaine. Un camp d’internement où l’escabeau trop court de Clov rappelle le ridicule de toute évasion. Un camp d’effraction où l’infraction verbale est constante. Un camp hors d’âge, hors-piste, hors d’œuvre… où le sens de l’histoire a fini par s’avouer le non-sens des histoires : la fin de tout Eden, le commencement d’une purgation sans fondement, le récit d’un salut de routine qui s’est substitué à celui du doute. Plus de doute donc, à même ce bivouac où campent Hamm, Clov, Nell et Nagg qui découvrent appartenir à l’éternité ressassante, bégayante, piétinante… enchaînés qu’ils sont à l’autre qu’ils haïssent, la bande qu’ils forment parle en boucle. Bande son, si vous préférez, reproductible, enregistrée parce que Fin de partie n’imagine rien, n’invente rien, mais évente tout de notre histoire idiote, sénile, vulgaire…

Par là, sous leurs couvercles de poubelles, Nagg (Michel Robin) et Nell (Isabelle Sadoyan) ne sont-ils pas, au propre comme au figuré, le visage spectral de la mort, le visage de la vieillesse ennemie qui rappelle le parcours de vie vécue à demi rapportée à quelques anecdotes stupides. Sous leurs couvercles comme à l’abri de quelques capotes de landau, Nagg et Nell ne sont-ils pas le visage cireux d’une enfance humaine mise en conserve qui marque le pas et se pisse dessus ? Cul de jatte en jarre, bambins attardés, lucioles blanchâtres ou asticots repus, ils sont les momies conjugales de mummy and daddy. Mâchonnant quelques biscuits tels des rongeurs plaintifs édentés, Nagg et Nell, dans leur duvet métallique, dans leur corset d’acier… finissent eux aussi leur party, leurs jeux sans fin. A moins qu’il ne faille là tendre l’oreille pour ce qu’ils offrent au regard : un JE SANS FIN… ou des formes humaines qui sont rattrapés par leurs défaillances physiques, mentales, cérébrales… Le temps ne faisant qu’accentuer ce qui était à l’origine un déficit déjà donné.

Et de se prendre à imaginer que Beckett, contre le mythe d’une histoire qui aurait une visée, contre ce que propose le mythe d’Hegel, aurait réécrit plaisamment ce qu’il convient de nommer dorénavant le mythe dégueule.

Donc, l’histoire n’a pas de sens, et Beckett d’ajouter que ça n’empêche pas la vie d’être sensible, insupportablement sensible. Et la hallebarde n’est qu’un moignon plus long pour attraper du vent. Et la longue vue scrute les trop longues vies. Et le réveil ne marque pas les heures, mais sonne. Parce qu’un réveil, ça sonne, et de temps en temps ça sonne le glas.

Au pied de cette falaise, comme prise dans les fers de ces murs de béton, sous la lumière crue qui éclaire cette « ville morte », la dernière bande que forment Hamm, Clov, Negg, Nall se regarde comme la strate presque souterraine d’un ensemble de vies fossilisées, faussement civilisées. Ou Fin de partie comme territoire archéologique, camp de fouilles, chantier où il n’y a plus de quoi pavoiser…

A moins comme l’évoque Beckett que Fin de Partie ne soit, comme d’autres œuvres, une taupinière.

Fine partie entre Merlin et Châtelain.

L’un et l’autre n’avaient jamais travaillé ensemble. L’un a joué Beckett plus que de raison au point que si l’on disait d’Alain Cuny qu’il était l’acteur claudelien, il serait exact de dire aujourd’hui que Serge Merlin, comédien lunaire enclin à faire vivre toutes les chimères, est l’acteur beckettien. L’autre, Jean-Quentin Châtelain, acteur d’entrailles, vu un hiver dans Mars, est venu à Beckett par le monologue de Petit amour et plus tard le rôle de Krapp : ce vieux clown intellectuel, dans La Dernière Bande.

L’un et l’autre, tous deux acteurs rares, indistinctement monstrueux sur scène, ressemblent à ce joueur d’échec de Döblin et sont sur le plateau comme sur un radeau ivre, traversés par le souffle secret de muses tempétueuses et le pneuma de pensées intérieures. Acteurs de voix l’un comme l’autre, engagés tous deux dans une voie radicale au long d’infernales sagas solitaires, ils sont l’un et l’autre, au soir du théâtre, au moment où la lumière se fait aurore « un ermite sociable dévorant et dévoré, avec de profondes et fécondes pensées » comme l’écrirait Nietzsche.

L’un/l’autre étaient encore, il n’y a pas longtemps, pris dans quelques trajectoires solitaires d’acteur. Et je me souviens avoir vu l’un, à la Colline dirigé encore, alors, par Françon. C’était Serge Merlin, chemise noire et sans fard, dans Extinction. Il était alors, derrière la table d’un bureau d’imprécateur, le juge et le plaignant, l’accusateur et la victime que convoque depuis longtemps déjà Thomas Bernhard. Une haine organisée, orchestrée du doigt levé et parfois d’un mouvement brusque de la tête donnait à entendre la plainte et la honte d’un héritier qui refuse le leg de l’histoire. Merlin tenait ainsi son auditoire à sa merci en promouvant l’accent au rang d’unité symphonique.

Et je me souviens de Châtelain, au Théâtre de la Ville. Il était la voix de Pessoa dans Ode maritime. Seul au seuil d’une jetée qui le tenait en surplomb des premiers rangs de la grande salle, sa voix donnait les couleurs, les mouvements et les temps de ces vies marines. Et je crois bien, ce soir-là, alors qu’il évoquait les bans de terre-neuve et ces pécheurs d’hier qui se dissipent dans les lignes d’horizons, qu’un instant son timbre et son corps me firent sentirent qu’il était un esprit chamanique.

Alain Françon et Frédéric Franck les auront réunis dans Fin de partie : un duel verbal qui est pour ainsi dire, comme l’est le duel, la dernière voie pour se suicider.

Merlin, lui, est le malade aveugle perché sur son fauteuil de maître de maison de santé. Il a deux trous rouges en guise d’yeux l’Hamm. Maître du royaume des fins et de la volonté, sentinelle du royaume des hasards, hôte des enfers, une rage sereine et aveugle le tient loin de la surface et chaque mot dit (maudit ?) semble l’inscrire dans un tête-à-tête, attablé dans une partie de dés, avec Perséphone. D’une cruauté raffinée, entravé mais pas neutralisé, Merlin relève de temps en temps la nuque, flaire et hume l’air en chasseur. Les sens aiguisés, c’est l’oreille qui suit les mouvements de sa proie et l’enferme dans les espaces mentaux et géométriques d’un terrain de jeu pervers. Vieillard cacochyme en habit noir coiffé du couvre chef de Blin, sa silhouette et sa posture rappellent le lugubre, le funèbre, le macabre Pape de Bacon. C’est une lèpre vénérienne, un fibrome, une tumeur millénaire, une cicatrice vive ou l’exact anti-portrait du charitable abbé Pierre[8].

Châtelain, lui, semble être à sa disposition. Il est le Clov à la chemise mal ajustée, à l’échine courbée et vit ses déplacements comme ceux que règlent les lois d’une maison d’arrêt. Pataud dans sa démarche, agile dans l’exécution, tout son être dit la puissance sans volonté, la violence sans son geste, la révolte sans son cri. La carcasse de Châtelain/Clov fait ainsi peur sans être repoussante comme celle de l’orphelin Quasimodo. Frère de Lennie Small aux mains dangereuses, ses courses lentes, ses déambulations imposées, ses allés et venus s’apparentent à des trajets indécis qui lui donneraient le temps de méditer un mauvais coup. Aussi Clov/Châtelain est-il une menace rentrée, un sherpa sur le point d’écharper, un domestique mal apprivoisé qui est à jamais un homme sans qualité ou l’histoire d’un petit (pronom) personnel aliéné à une histoire dont il ne sera jamais le sujet.

Entre l’un et l’autre, c’est le jeu du chat, de la souris et des hommes. Entre Merlin et Châtelain, le premier tient l’autre à l’œil/en laisse, quand le second le regarde, impuni, d’un œil torve. De l’un à l’autre, de la mine de pharaon de Merlin à la face renfrognée de Châtelain, du verbe acerbe et trépignant du maître, aux écarts dociles et autres petits mots effrontés et faux cul du valet, l’affrontement est tenu à la règle dialectique du yoyo, du ping-pong, du « je te dis pas tout parce que j’ai pas de mots assez noirs ».

Et l’un et l’autre, passés Maîtres faux derches, blablatent à vous foutre un cafard rieur, dans un pas de deux d’handicapés en rééducation. En piste, au cirque, c’est un bal des petits larcins, des truquages miniatures, des forfaits mineurs qui est donné à voir. A l’intérieur de ce donjon, le tour du cachot est celui d’une épopée où la parole gelée permet aux mots de vous faire froid dans le dos.

Et de voir la chaise de Merlin conduit par Châtelain comme une auto-tamponneuse. De regarder le massacre de la puce ou du morpion comme une séquence de oulaoup. D’imaginer la cuisine comme le lieu des tambouilles infâmes et intérieures qui vous fait boire du petit-lait. De reconnaître enfin qu’il y a là un Ring qui appelle la représentation d’un monde où l’on catche. Et admettre, pour autant que la gravité n’est pas étrangère à Fin de partie, qu’il y a aussi, tout au long de cet échange de peines perdues, une malice complice qui appelle des rires insignes. Aussi Fin de partie pourrait bien être également, la convocation d’effigies grotesques où Merlin, en patron de PME d’une société anonyme… aurait à négocier avec un syndicaliste désocialisé. Y voir une partition partagée et parfois drôle où Hamm tenterait de prendre de vitesse Clov quand il réfléchit à finir ses phrases. Et entendre dans les réponses lentes de Clov le clown le temps nécessaire de l’esprit pour relancer le débat perdu d’avance. Car à l’endroit de Fin de partie, où tout a été perdu, il y a encore l’envie de parler qui est désormais le seul lieu des contreparties.

Et Merlin comme Châtelain excellent à jouer ces tableaux où l’on ne sait plus qui est le prisonnier de sa victime. Où tous deux ayant abandonné la foi en l’argument et la pensée ont finalement accepté de vivre un bras de fer via la force brutale des mots et des idées qui ont leur gisant dans le crâne.

Au terme de cette Fin de partie, Châtelain s’immobilise dans une foulée qui fait croire à son départ. Manteau de campagne et chapeau de voyageur, pour la première fois sa silhouette semble plus humaine que celle de primat qu’il avait adoptée. Comme si ayant achevé la lecture de La mentalité des singes de Köhler – qui fut un temps la nourriture de Beckett quand il étudiait la théorie de la psychologie du comportement –, il en avait fini de cette vie de monnaie de singe. Sonne encore dans l’oreille, dans l’immense sensibilité qu’il a déployée, le « je me dis… Clov il faut que tu apprennes à souffrir mieux que ça…. ». Grand tout au long de ce numéro de duettiste, Châtelain devenait là immense.

Merlin, lui, se couvre à nouveau la face et retourne au silence, en son pays de mémoire qui l’assigne à résidence au côté de Beckett. En maître des lieux, il sonne la fin. Rideau.

Au retour du silence, on sait que Merlin et Châtelain sont ainsi allés, l’un l’autre, à la rencontre de Hamm et Clov, en y jetant un savoir d’acteurs unis. Une quête d’acteurs qui se sont rencontrés et trouvés… le temps de faire partie de Fin de partie.

[1] C’est bien le souffle de Maurice Blanchot qui se fait entendre ici. Cf, Maurice Blanchot, La Condition critique, 1945-1998, textes choisis et établis par Christophe Bident, Gallimard, 2010, p. 459. Oh tout finir est paru initialement dans le numéro de la revue Critique consacrée à Beckett, n°519-520, août-septembre, 1990, pp. 635-637.

[2] Theodor Adorno, « Pour comprendre fin de partie », Adorno notes sur Beckett, Nous, 2008, p. 32.

[3] James Knowlson, Beckett, Solin Actes Sud, 1999.

[4] Alain Badiou, Beckett L’increvable désir, (l’ascèse méthodique), Ed. Hachette Littératures, 2006, p. 19

[5] Jacques Mayoux, « Le théâtre de Samuel Beckett », Etudes anglaises, n°4, octobre-décembre 1957. Article cité dans Dossier de presse En attendant Godot de Samuel Beckett, 1952-1961, textes réunis par André Derval, éd. 10/18 et Imec, 2007, p. 182.

[6] Ibid., p. 229.

[7] Eric Eigenmann, Critique, n° 519-520, ibid., p. 681.

[8] Dans l’édition de Libération du 18 mai, René Solis voyait Hamm/Merlin comme le clone de Kadhafi. Pourquoi pas ! Cela étant, figure de la réalité pour figure de théâtralité, j’ai longuement regardé Merlin comme Barthes regardait l’abbé Pierre. A toutes fins utiles, on se reportera au fragment « iconographie de l’abbé Pierre » des Mythologies.
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A voir jusqu’à fin juin. A lire, aussi, le judicieux programme réalisé à l’occasion de la crèation d’Alain Françon
Crédits photos Dunnara Meas




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