Un concert parlé et dansé
Céline Pitavy - 11 juillet 2011



Samedi 9 juillet, 17h00, Olivia Grandville présente et interprète sa dernière création Le cabaret discrépant , avec Vincent Dupont, Catherine Legrand, Sylvain Prunenec, Pascal Quéneau et Manuel Vallade. Une interrogation sur certains enjeux de la danse contemporaine, en forme de récital « hypergraphique, infinitésimal et polémique », à travers les textes visionnaires d’Isidore Isou, pour déborder hors des cadres, entre installations et performances, jusque dans l’imaginaire du spectateur.

Après s’être formée à l’école de danse de l’Opéra National de Paris, Olivia Grandville intègre en 1981 le corps de ballet. Elle rejoint la compagnie Bagouet en 1989. Passionnée pour les démarches artistiques insolites, Olivia Granville a le goût des lettres et des dispositifs plastiques dont elle retient la pertinence de l’espace. En témoigne son My Space au Centre Pompidou, qui proposait d’ « écouter ce que l’on a l’habitude de voir, voir ce qu’on a l’habitude d’entendre. Matérialiser ce qu’est réellement l’espace : une architecture de temps, une géométrie turbulente ». Depuis elle mène un vaste projet autour des Partitions chorégraphiques lettristes qui a déjà donné le jour aux 19 ballets ciselants, une des trois formes composant Le cabaret discrépant. En 2010, elle reçoit une commande du Festival d’Avignon pour présenter Une semaine d’art en Avignon dans le cadre des Sujets à Vif. Elle convie sur le plateau Catherine Legrand, avec laquelle elle a dansé Jours étranges et So Schnell de Bagouet en 1993 dans la Cour d’honneur du Palais des papes, et Léone Nogadère, sa mère, qui joua dans ce même lieu la reine dans la Tragédie du roi Richard II créée en 1947 par Jean Vilar.

Pour cette nouvelle édition du Festival, Olivia Grandville nous invite à (re)découvrir le lettrisme : « un concert parlé et dansé, qui n’est pas pour autant une pièce lettriste, ni à proprement parlé une pièce sur le lettrisme ». La découverte de ce mouvement remonte pour Olivia Grandville à 1993, lorsqu’elle croise le dadaïsme et le lettrisme, en réalisant avec Xavier Marchand une pièce sur l’œuvre de Kurt Schwitters, le K de E. Le lettrisme peut être considéré comme l’école culturelle la plus importante surgie en France à la suite du Surréalisme. Son fondateur, Isidore Isou, la définit comme un mouvement se situant « à l’avant-garde de l’avant-garde ». À Paris, en 1945, la première période des activités lettristes est principalement liée au domaine poétique. Rapidement, Isou « veut apporter du nouveau dans tous les domaines de la culture et de la vie ». Le lettrisme se veut un processus de création radicale et globale, un système d’écriture autour non plus des mots, mais des lettres, des sons et des signes. Dès 1946, un pas décisif est franchi après le Futurisme et Dada : l’exploration de la lettre seule. Dans le premier manifeste, ou L’esquisse d’un manifeste, on peut lire : « On a trouvé la lettre… / Nouveau canon d’une construction plastique : La lettre. / résultat d’une recherche ayant comme but la découverte d’une REPRÉSENTATION inconnue et possédant le Tranchant Symétrique. / Par l’assimilation de cette première base extraordinaire on a eu la révélation de la peinture lettriste »[1]. La méthode va s’appliquer à quasiment tout les domaines du savoir, entre autre la philosophie, la mécanique, les mathématiques, la théologie, l’économie, le roman, la peinture, le théâtre, la pantomime, la danse…. 
En 1953 Isou publie le Manifeste de la danse Ciselante où, dénonçant « les positions classiques », et « le chaos de la danse libre » il se propose de rénover entièrement l’art chorégraphique. Quelques années plus tard Maurice Lemaître, compagnon de la première heure, présentera au Théâtre Récamier ses propres chorégraphies dont il publie les partitions dans La Danse et le Mime Ciselant.
 Ce mouvement a précédé et influencé nombre d’expressions reconnues aujourd’hui, comme la poésie visuelle, la poésie concrète et la poésie sonore, sans parler de l’Art conceptuel, des performances et du Happening. Totalement oubliées depuis 1965, « ces chorégraphies à lire » n’ont jamais été porté à la scène. Au delà de l’intérêt de les faire découvrir, les théories qu’elles déploient témoignent d’une formidable inventivité visionnaire, en même temps qu’elles dessinent une sorte d’empreinte historique de la danse en France au tournant des années 50.

Dans leur acharnement à s’attaquer au fondement du ballet pour trouver de « nouvelles manières », Isou et Lemaître pulvérisent littéralement l’art chorégraphique de leur temps et pose avec un humour ravageur les bases d’une réflexion qui continue d’agiter la danse contemporaine d’aujourd’hui.

« La question n’est plus de savoir si l’artiste sait ou non danser mais s’il veut ou non danser ». 
Au-delà du sourire, ce pressentiment « de la mort et de la destruction du ballet qui se suicidera un jour comme tous les arts », venu du passé comme un oracle, ne peut que nous interroger sur ce qui pourrait renaître dans les corps d’aujourd’hui alors même que nous avons franchi le pas de cette destruction.



Dès l’entrée, dans le hall du grand Auditorium communautaire du grand Avignon-Le-Pontet, telle une exposition, l’œil est sollicité. Aux murs, les reproductions en noir et blanc, de nombreuses phrases : « Montrez-nous l’invisible, l’impondérable, le profond, le lointain », « On en a assez des répétitions, je veux des ébauches », « Un seul mouvement un point c’est tout rideau », « On ne sait jamais de quelle crotte peut sortir la vie éternelle ». Ou encore un article du Soulèvement de la jeunesse publié en 1953 : « Nous appelons jeune, quel que soit son âge, tout individu qui ne coïncide pas avec sa fonction, qui s’agite et lutte pour atteindre le centre d’agent désiré ».

Les circulations s’opèrent doucement dans la foule. Des groupes se massent à tour de rôle devant les quelques écrans projetant des documentaires. Malgré le brouhaha, l’oreille perçoit indistinctement des enregistrements. Une première montée sonore indique le début, chuchotements au micro d’un texte lu par Vincent Dupont, se frayant des passages dans le public. Rapidement rejoint par les autres, juchés sur des praticables, les textes dits aux micros traversent l’espace, tandis que Sylvain Prunenec fait un striptease, ou qu’un autre danseur « dissipe ses gestes comme s’il pouvait les reprendre », en soulevant des pelletées de terre. Sur les derniers mots de Tristan Tzara, nous pénétrons dans la salle de l’Auditorium.

Premier mouvement, dans une scénographie très sommaire, sous un plein feux, Sylvain Prunenec se tient allongé au beau milieu d’un espace à nu, affublé d’une perruque, exécutant diverses variations chorégraphiques tandis que s’égrène une histoire de la danse depuis Louis XIV.

Deuxième mouvement, installation de tables et chaises, aux allures d’une conférence drolatique, où tous emperruqués font la lecture des différents ballets : « ballet des lèvres », « ballet des yeux », « ballet mouvement du doigt », « ballet des cheveux », « des orteils, ou faire le moins de gestes possible », qui rappellent Le P’tit Bal dans lequel Philippe Decouflé et Pascale Houbin interprètent dans le langage des signes la chanson de Bourvil « C’était bien » (1993). Au total, 14 ballets ciselants, sont ainsi passés en revue, autant de possibilités d’une remise en cause active, du rôle de l’interprète, du rôle du spectateur. Des étapes ciselantes : comme pleurer en se frottant avec un oignon, improviser de manière spontanée sur deux styles : le « hot » et le « cool », rappelant les inspirations jazz Bepop de Jack Kerouac. Les séquences s’emballent après le pas de l’oie et le « ballet pour animaux », avec Olivia Grandville traversant la scène, traînant un chat telle une serpillière. Les chaises volent, les pelures d’oignons sont jetées au public, dans un sympathique élan pour l’anéantissement et la destruction de tout ce qui est matériel.

La chorégraphie est un art visible, où détruire le corps et la danse passe par diverses modalités, de la marche à la promenade, de l’écriture hypergraphique dans l’air, au sol, de l’insurrection à l’immobilité. Une chorégraphie infinitésimale où il vaut mieux parler de la danse, parler pour faire penser à la danse. Une œuvre gesticulaire qui ressemblerait à un tableau de Malevitch, ou une danse rigide plongée dans l’obscurité, cherchant à provoquer le malaise, l’attente, l’agacement du public. Progressivement la lumière descend donc sur Manuel Vallade, resté seul sur le plateau, derniers mouvements saisis par la rétine, tandis qu’on entend les craquements, les grésillements des lampes qui s’éteignent.

"La société se trouve aujourd’hui devant deux voies possibles : soit la bombe atomique, c’est à dire la destruction du monde, soit la Société paradisiaque basée sur la création" »[2] où les valeurs de la création et de l’art auraient remplacé celle de l’argent. Olivia Grandville et ses complices ont su retrouver l’esprit subversif, l’énergie juvénile de ces innovateurs portés par l’utopie.

[1] Mirella Bandini, « Pour une histoire du lettrisme », traduit de l’italien par Anne-Catherine Caron, Paris, éditions Jean-Paul Rocher, 2003.

[2] Entretien avec Isidore Isou, Paris, juillet 1983, in Mirella Bandini, « Pour une histoire du lettrisme », traduction inédite d’Anne-Catherine Caron, Paris, éditions Jean-Paul Rocher, 2003, p. 86.


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