De la scatologie à l’eschatologie
Alice Gillino - 24 juillet 2011


Romeo Castellucci revient à Avignon avec une nouvelle création, après avoir été l’un des artistes associés de l’édition 2008 du festival, qui accueillit trois de ses pièces inspirés par La Divine Comédie de Dante : « Inferno » dans la Cour d’honneur, « Purgatorio » à Châteaublanc et Paradisio à l’Eglise des Célestins. Pour la première représentation française de son dernier spectacle « Sur le concept du visage du fils de dieu », le metteur en scène italien investit l’Opéra-théâtre qui domine la place de l’horloge, un joli théâtre à l’italienne avec ses balcons d’époque et son plafond peint. Le faste du lieu va rapidement contraster avec l’atmosphère du spectacle. Dans l’orchestre ça s’agite fiévreusement avant le début de la représentation, la musique de Scott Gibbons avec lequel s’est associé le metteur en scène, crée une ambiance inquiétante, bruits métalliques dissonants se mêlent aux inquiétudes des spectateurs qui s’échangent à demi-voix des anecdotes, des bruits de couloirs. On entend quelques vagues rumeurs au parfum de scandale énonçant des huées d’intégristes.

Memento quia pulvis es

Sur le concept du visage du fils de dieu est le premier volet d’un projet sur le thème du visage sous forme de dytique, auquel s’ajoutera un autre spectacle encore en cours de création intitulé Le voile noir du pasteur. Romeo Castellucci poursuit son exploration du thème religieux déjà abordé dans sa trilogie inspirée de Dante. Cependant, il s’éloigne dans ce spectacle de l’univers allégorique que constituait l’œuvre de l’écrivain italien, pour se rapprocher ici de la sphère de l’intime. La pièce dessine sur un long plan séquence une relation père-fils, bouleversée par la décrépitude de la vieillesse et rattrapée par le dévouement d’un fils en pleine fleur de l’âge. Le tracé quotidien de cette relation, entre un père incontinent victime d’une crise violente de dysenterie, et son fils qui nettoie vainement, croise l’axe parabolique du tableau gigantesque qui domine la scène, le Salvator Mundi d’Antonello de Messine, représentant le visage du Christ au regard plein de pitié.

Le spectacle traverse la formule de Châteaubriand qui affirme que « la vieillesse est un naufrage ». La scénographie dominée par la blancheur éclatante du décor représentant un salon moderne, est souillée par l’incontinence du vieillard souffreteux. L’extrême dénuement dans lequel est plongé le père confronté à l’impuissance, est contrebalancé par l’action du fils qui tout le long de la pièce, nettoie vainement ses excréments pour lui rendre un peu de dignité. Les divers composants du spectacle nous confrontent à cette simplicité angoissante et monstrueuse qui compose la vie humaine, notre propre finitude. La simplicité et le calme austère à l’œuvre dans la pièce, marqués par des voix basses, une lumière peu imposante, et un jeu d’acteur réduit à une gestuelle quotidienne très mince, réduisent l’action à une dimension brute pour mieux exprimer l’ineffable.

La mécanique de l’action est simple et répétitive, elle se réduit à la souillure et à l’assainissement, et se révèle inutile puisque dominée par un corps destiné à périr. Les gestes quasi millimétrés prennent la forme d’un rituel : alors que la tâche brune imprègne le vêtement blanc du père, c’est le signe de la souillure, le fils le dévêtit scrupuleusement avant d’aller chercher du linge pour s’adonner à une toilette complète, quasi « post-opératoire » avant que l’action ne se répète une deuxième puis une troisième fois en crescendo. Avec pour contrepoint humoristique, le geste de la cravate machinalement relevée sur l’épaule, petit tic involontaire, seul espace restreint de liberté qui échappe à la cruelle mécanique de l’action-réaction.

Cette tranche de vie dérangeante pour le spectateur, confronté au tabou de la merde qui dégouline sur le plateau, est contrastée par le visage bienveillant du Christ, soulevant ainsi le paradoxe de la dimension sacrée de la vie humaine, et la réalité de la chair destinée à s’agréger. La première partie du spectacle nous fait traverser par l’expérience du corps la déchéance que constitue la vieillesse. En effet, les excréments ne cessent de dégouliner dans une accumulation de l’image qui tend presque vers l’absurde, il faut ajouter à cela l’odeur nauséabonde des selles qui envahit la salle, faisant fuir au passage les spectateurs les plus sensibles. La parabole religieuse prend alors de son ampleur lorsque que la musique sacrée laisse échapper dans un chuchotement le nom du fils de dieu comme une piqûre de rappel, mais dans cette première partie du spectacle, elle ne se destine pas tant à une vision mystique qu’à une compréhension métaphysique.

Vanité des vanités, tout est vanité.

Le metteur en scène diplômé des Beaux-Arts en scénographie et en peinture, crée un espace ultraréaliste qui va progressivement se désagréger pour prendre une dimension métaphorique. L’action est précipitée par la répétition, la chorégraphie jusque là linéaire s’accélère jusqu’à l’excès, les nerfs lâchent, l’action s’interrompt, pour laisser place à un instant photographique, les acteurs qui semblent enlacés gardent la pause, avant que le fils ne s’en aille embrasser les lèvres du Christ comme pour l’implorer. On retrouve à l’instant les bribes des images qui bordent l’univers du metteur en scène, peuplé d’onirisme et d’images baroques.

L’accent est désormais porté sur le tableau du Christ dont le regard affronte le spectateur. La présence du tableau joue un rôle important dans le spectacle, il esquisse en effet au cours de la pièce un effet de miroir complexe. La première partie du spectacle dominée par la corporéité (nudité, sécrétions corporelles…), instaure un rapport sensible avec le spectateur. Ce rapport va être mis au travail dans la deuxième partie de la pièce. Le point de bascule pourrait être le baiser dont nous avons parlé précédemment. Suite à ce dernier, la scène est débarrassée à vue par les techniciens de tout son décorum réaliste. On entre alors dans un nouvel espace, un univers métaphorique dominé par l’image. Il subsiste cependant quelques restes de l’univers réaliste matérialisé par la présence immobile de l’acteur, à titre de rappel. A ces bribes de cette image d’un espace réaliste désormais révolu, vient se greffer une nouvelle image.

Une dizaine d’enfants entrent en scène, et sortent de leurs cartables des grenades jetées au visage du Christ. L’ambiance sonore laisse présager le désastre. Le visage soudain s’obscurcit, se creuse, la peau flétrit, se boursoufle. Des techniciens s’affairent à lacérer le visage, à le maculer. Le visage du Christ disparaît sous de longues coulures de sang, pour laisser apparaître une inscription lumineuse en anglais, qui se décline aussi à la négative : « You are (not) my sheperd », de sorte que l’on puisse lire simultanément les deux propositions « Tu es mon berger » ou « Tu n’es pas mon berger ». L’image est simple, efficace, Castellucci continue de semer le doute, dieu ou pas ?


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