Sul concetto di volto nel Figlio di Dio
Marielle Pélisséro - 26 juillet 2011



Théâtre ? Performance ? Le dernier spectacle de Romeo Castellucci pose à nouveau la question de la dénomination des pratiques du spectacle vivant. Sul concetto di volto nel Figlio di Dio, création présentée cette année en Avignon, est une forme où le drame n’a pas la place centrale qu’on lui attribue habituellement. Une construction pourtant très ordonnée et précise, qui ne laisse pas de place à l’improvisation.

Certaines caractéristiques de la démarche artistique de Romeo Castellucci prennent ici le statut de pierres angulaires. A commencer par la présence du public : plus qu’aucun autre spectacle, Sul concetto di volto est incomplet sans l’instance des spectateurs dont l’assemblée semble parfaitement incluse dans un dispositif qui ne se limite pas au cadre de scène. Les spectateurs sont au cœur d’une installation à laquelle ils prennent part. Ce dispositif comprend deux éléments fixes placés face à face : d’un côté le public, de l’autre le portrait du Christ par Antonello da Messina, agrandi et recadré sur le visage. Ce qui apparaîtra entre ces deux instances modifiera leur statut.

Du point de vue de la temporalité, le spectacle forme un triptyque, suite de trois tableaux hétéroclites dont les liens ne relèvent ni de la vraisemblance, ni de l’esthétique, ni du rythme. Le premier tableau présente une situation cohérente entre un père et un fils, avec des dialogues et un décor naturaliste. La seconde situation met en scène des enfants, mais sans paroles, sans naturalisme ni cohérence narrative. La troisième est une scène d’ordre plastique sans acteurs visibles (ou presque). Les trois tableaux se posent sur la scène et dans la mémoire du spectateur comme des couches qui se superposent, dont certains éléments restent visibles.

Entre le regard du Christ et celui du public, un décor d’appartement contemporain. Un vieil homme malade victime d’une crise de dysenterie se vide sur le canapé, puis sur la chaise, puis sur le lit. Alors son fils le déshabille, le nettoie et une fois le travail accompli le vieil homme se vide de nouveau. Son fils lui répète « Tiens-toi bien droit, tiens-toi bien droit » de peur qu’il ne tombe. Ou qu’il ne s’écroule sur lui-même comme une enveloppe vidée d’une dignité qui fout le camp. Situation de crise triviale, et surtout banale : deux personnes souffrent de la mise à l’épreuve des rapports d’humanité qui les lient.

Il s’agit de l’Homme, face à des problématiques de dignité et d’humiliation. De l’humanité et du fait d’être ensemble entre humains. Castellucci dépose le problème au centre d’une croisée de centaines de regards, dont celui du portrait d’Antonello da Messina, qui n’est en somme rien d’autre que le visage d’un humain. Le visage du Christ comme représentation de l’Homme par lui-même, érigée en modèle. Un visage comme surface de l’humanité. Mètre-étalon de ce que doit être un Homme. Visible de tous et semblant examiner l’humanité de chacun, son regard rencontre tous les regards, eux-mêmes se croisant à l’infini.

Dans la salle règne une terrible odeur de merde. Les gens s’interrogent du regard puis réagissent à la mauvaise odeur, s’éventent, se couvrent le nez, pouffent de rire. L’architecture du théâtre à l’italienne retrouve toute sa raison d’être : la salle n’est pas si obscure, les spectateurs se savent regardés et se positionnent à travers leurs réactions. Cet événement instaure une communauté entre les spectateurs ; désormais, ils regardent le spectacle ensemble.

A travers une expérience à la fois commune et solitaire, Castellucci expose aux spectateurs un sujet à vif de notre société contemporaine : la nature des rapports entres les Hommes, la dignité, l’humiliation.

Le tableau s’arrête en pleine crise, avant que l’un ou l’autre des personnages trouve une issue à la situation.

Deuxième tableau : le décor du salon a disparu. Il n’en reste que le sol blanc encore taché, le lit trempé et le vieil homme, assis immobile face au public, la tête entre les mains et le regard tourné vers le sol. Des écoliers entrent, les uns après les autres, avec leurs cartables remplis comme des petites carapaces, pareils à ceux que l’on croise dans la rue. Le vieil homme demeure immobile, comme devenu image, mémoire du tableau qui vient de s’achever. Les enfants vident leur sac sur le sol et en sortent des grenades en plastique qu’ils dégoupillent et jettent sur le portrait du Christ. Au moment où les grenades touchent le visage, on entend le son d’une déflagration. Comme grisés par le grondement des explosions, les enfant jettent toutes leurs grenades puis s’asseyent et observent le visage demeuré intact.

Dans ce second tableau, les spectateurs se regardent moins les uns les autres, ils semblent plus à l’aise, plus « spectateurs ». Face à l’expression impassible du Christ.

Les enfants -nos enfants-, ou bien -nous/enfants- attaquent la construction monumentale qu’est le visage du Christ-homme. Castellucci parle d’une « demande de prise en considération », d’une « prière du rapport asymétrique entre l’Homme et Dieu ». On peut également y voir des enfants qui n’ont pas encore conscience de cette humanité qu’ils vivent brutalement et qu’ils ne maîtrisent pas. Révolte des enfants qui ne veulent pas apprendre à être des Hommes, qui ne veulent pas prendre part au jeu des Hommes, des visages et des regards. On apprécie le talent de Castellucci pour la construction d’images scéniques fortes, quand il place côte à côte les enfants et le vieil homme immobile et prostré.

Les enfants s’en vont, le vieil homme sort. Restent les grenades dégoupillées, le lit souillé et le visage du Christ toujours intact, tel une image du temps des mortels qui s’écoule sous les yeux d’un temps immuable. L’image du temps des sujets vivants qui passent sans altérer les idées et les concepts. Le visage comme concept fabriqué par les humains pour gérer la communauté de leur existence.

Le troisième tableau est une manifestation essentiellement plastique, accompagnée de la création sonore de Scott Gibbons. A ce moment du spectacle, il n’y a plus d’acteur sur scène entre le portrait du Christ et les spectateurs. Le face à face est direct. Jusqu’à présent, le visage du Christ était visible comme un mur : d’abord un mur de fond puis un mur contre lequel rebondissaient les grenades. Soudain une silhouette humaine apparaît derrière le visage, comme glissée sous sa peau, et le portrait devient surface. Par ses mouvements la silhouette déforme les traits du visage et le défigure. Son statut de concept immuable et son expression impassible sont perdus. Un liquide foncé coule sur le visage et le masque partiellement, comme si le visage débordait, comme si les sécrétions ne sortaient plus pas les orifices habituels.

Cet événement entache le portrait du Christ mais il le ramène à l’humanité qu’il a choisie : un humain dont le corps est plein de liquides, d’humeurs, de sang, qui coulent et qui débordent. On touche à présent la question du décalage inouï entre notre corps et notre humanité. Entre ce corps plein à exploser et la dignité, la culture et la civilisation chrétienne qui rendent ce corps tabou et ces humeurs indignes.

On dit communément que dans la religion, le Christ prend en charge le sang. Ce troisième tableau en est la démonstration : des plaies qui ressemblent aux stigmates de la couronne d’épines mais d’où s’écoule un liquide brun et épais. On pense à Jan Fabre, c’était il y a six ans en Avignon :

Mon corps mouillé veut sortir / à certains endroits / je vois ma peau se transformer / en une membrane transparente. [1]

Le visage du Christ devient membrane transparente, et cette surface qui se voulait opaque, érigée par les Hommes comme surface opaque, laisse à présent transparaître son intérieur. La surface du visage finit par se déchirer sous les mouvements de la silhouette et elle tombe en lambeaux comme une mue.

Derrière le visage apparaît une phrase lumineuse « You are my shepherd » (tu es mon berger) dont un mot demeure dans l’obscurité, un « not » qui transforme la phrase en négative « You are not my shepherd ». Une fin ouverte qui laisse place au doute, une de ces zones vides constitutives de la pratique de Romeo Castellucci. Le spectateur est laissé seul avec son expérience et ses possibilités de choix. Par cette phrase double, le metteur en scène s’éloigne à la fois du pamphlet et de la louange. Il propose une réflexion, une démarche euristique qui heurte peut-être l’habitude ancienne du spectateur d’interpréter une œuvre toute donnée. Ces types de pratiques suscitent toutefois désir et intérêt. Espérons qu’elles continuent à être proposées dans les théâtres : elles permettent de se confronter à soi-même et aux autres, même si parfois, certains en viennent aux mains.

Sul concetto di volto nel Figlio di Dio, conception et mise en scène de Romeo Castellucci, Opéra-théâtre d’Avignon, 23 juillet 2011.


[1 Je suis sang, Jan Fabre, L’Arche, 2001

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