Du fuseau au fusain : Time is out of joint
Yannick Butel - 8 juillet 2012

C’est à l’Opéra-Théâtre Avignon que William Kentridge présente Refuse the Hour (« La Négation du temps » est-il traduit). Et l’on croirait presque à une « private joke » quand on songe que c’est sur la place de l’Horloge que Kentridge fait la proposition d’interroger le Temps, le Chronos, le Time, die Zeit… qui, avec l’espace, est l’une des catégories fondamentales de la pensée et de la philosophie. Une proposition (souligne-t-on dans le programme) qui a tout à voir avec la fantaisie, le journal intime comme, aussi, l’autoportrait pour celui qui, en 2010, recevait le prix de Kyoto d’Arts et Philosophie.


A l’origine…

« Je suis intéressé par les formes distantes de la société. Entre le nihilisme et l’optimisme, j’ai choisi le doute, l’incertitude où le moyen de gagner la vérité est dans le faire » répond William Kentridge à Perrier lors des rencontres, dans le cloître Saint Julien, qui préparent le public à la rencontre avec les œuvres. Le diplômé de Sciences po et des beaux-arts de Johannesbourg, le chercheur en études africaines, l’élève de Jacques Lecoq (qui avoue « être un comédien raté ») annonce donc la couleur de son travail en préférant l’incertitude et le doute, aux vérités établies et éphémères. Manière pour lui d’annoncer une origine ou une conscience de son geste artistique qui fonde sa pratique. « Ces pratiques », devrait-on dire, tant Kentridge appartient à cette famille des « touches-à-tout » qui le conduit à être aussi réalisateur de téléfilms, de vidéo, metteur en scène (de théâtre et d’opéra) ou concepteur de films d’animation, entre les années 70 et 90, enclin à l’éclectisme et simultanément à l’excellence. Deux qualités (l’une concerne l’œuvre et sa fabrication ; l’autre sa réception) qui font de Kentridge un artiste aux œuvres inattendues et imprévisibles.

De cet aveu, sans doute faut-il tirer tous les enseignements qui imposent que Kentridge a renoncé aux systèmes stables. Comprenons les histoires et autres fables, les personnages et autres incarnations psychologiques, les intrigues et autres fioritures du récit… soit, et c’est ainsi que l’on pourrait le définir, une entrée dans la postmodernité, ou disons-le de manière a priori moins théorisante, une porte d’entrée vers la performance, l’installation, le dispositif et autres formes hybrides qui valent à leur génie-créateur de créér des œuvres difficilement classables.

Aussi, voir un Kentridge, comme regarder un croquis spatial de Dali, une machine mécanique et ethnologique de Max Ernst, une équation insolite de Paul Klee, une danseuse aux jambières coniques et tubées d’Oskar Schlemmer… c’est faire l’expérience d’un imaginaire où la forme qui est donnée vient de plus loin, et peut-être tout d’abord pour avoir nommé des plasticiens, d’un dessin. « Drawing » dit Kentridge qui n’a de cesse de rappeler ce qu’il doit au « dessiner », à l’origine de ses premières œuvres d’animation (2nd greatest city after Paris, 1989) qui s’inscrit dans la série des Drawings for projection.

Dessiner pour penser, dessiner pour prolonger, pour poursuivre, pour continuer… traduirait-on. Dessiner au fusain, au charbon, en noir sur fond blanc. Et W.K. de rappeler encore que « dessiner est une manière prolonger la pensée ». Kentridge y aura mis là une intensité et y aura déposé sa marque en empilant les traits, les uns sur les autres, les motifs d’un dessin sur les précédents, sur une même feuille, au point de se démarquer et d’inventer une pratique du dessin où la strate, le feuilleté, le mille-feuille… sont des couches de traits superposés qui, loin de cacher le dessin, en présentent les étapes successives. Ce qui se donne alors sous l’aspect du confus, du brouillon, du saturé comme du raturé, n’est en définitive que l’expression d’une pensée en mouvement, une pensée se reprenant, se déclinant, s’accomplissant. Le dessin est ainsi un processus qui, chez Kentridge, pourrait d’apparenter au buvard d’Holderlin : il est la mémoire où la trace participe de l’œuvre. Et l’œuvre ne saurait se donner sans cette origine, ces déclinaisons.

Et Kentridge de dire, contrariant notre propos et notre analyse, que s’il est mauvais dessinateur : « ça l’oblige et ça le contraint à recourir à l’imagination, à puiser dans l’imagination pour réduire le fossé entre ce qu’il voit et pense et ce qu’il dessine ».

Refuse the Hour

Est auto-audio-biographique. Pièce performative s’il en est, c’est une œuvre où, comme pour ce « genre » multiple et sans définition arrêtée qu’est la performance, l’artiste et l’œuvre sont indissociables dans leur expression, manifestation, exposition. Aussi, Refuse the Hour procède, d’une certaine manière, d’un autoportrait qui est la somme épique d’un ensemble de performances, présenté antérieurement au Market théâtre, à Johannesbourg, et qui s’élaborera en diverses formes, à commencer par Dancing with Dada. Une pièce génétique, en quelque sorte, où il s’agissait pour Kentridge de faire émerger un dialogue entre deux personnes : l’une pouvant bouger par l’imagination, l’autre ne faisant l’expérience d’aucune mobilité parce qu’elle est privée de cette imagition (between someone who can move fantastically well and someone who can’t move at all). Avec Dancing with Dada, initialement pensé pour une exposition d’art contemporain, à l’invitation du Documenta 13 de Kassel, Kentridge tenait à présenter un ensemble de performances en temps réel. Accompagné par Philip Miler (musique et orchestration sonore) et Dada Masilo (mouvements chorégraphiques), il s’agissait pour Kentridge de faire un travail rétrospectif sur ce qu’il a créé depuis plusieurs années, en faisant en sorte que les matériaux utilisés, les « archives », ne convoquent pas un sentiment nostalgique tourné vers le passé, mais qu’ils servent l’œuvre pour qu’elle soit un commencement.

Trois semaines durant, en résidence au Arts studio du Main, puis trois semaines à nouveau, suffiront alors à Kentridge et Dada Masilo pour commencer un worshop à l’origine d’une fresque qu’ils baptiseront The Refusal of Time (le refus du temps, la résistance au temps, le défi au temps… comment traduire ?). Des semaines où, travaillés par une idée obsédante, ils explorent différentes matières comme le souffle, le rythme (parce que « le rythme est commun à tous, car tout le monde a un cœur » dira ultérieurement le compositeur Philip Miler). Et aussi l’angoisse du temps, l’humus qui sert de poutre maîtresse et à l’architecture de Refusal of Time. Des semaines où Kentridge convoque tous les médiums dont il dispose : la vidéo, le dessin, l’ensemble des multimédias… et où il dessine des machines que réaliseront Christoff Wolmarans et Louis Olivier. Des machines qui s’adapteraient au corps des danseurs, des séries de leviers, de bras, de mécanismes à crans qui tourneraient, mais aussi des objets hétéroclytes convoquant des rouages, des cycles, des mégaphones… Des machines qui résisteraient au temps racontera Wolmarans.

Au bout du compte, Refusal the Hour sera modelé sur plus de 15 ans de créations/animations qui ne sont d’aucune manière étrangères à celles qu’il a présentées à travers le monde (Sobriety, obesity and growing old (1991), Felix in exile (1994), History of the main complaint (1996), stereoscope (1999), Shadow procession (1999)…), à Kassel en 1997, à la 24ème biennale de Sào Paulo (1998), à la biénnale de Venise (1999)…plus tard, I am not me, the horse is not mine (2010), et aussi Le Nez de Chostakovitch, Carnets d’Egypte, Telegrams from the nose… à Londres, New York, Sydney, Kyoto… où l’art contemporain performatif trouve une visibilité.

Et c’est, in fine, au bout de ce long temps, à 56 ans, que Kentridge, en 2012 avec le physicien Peter Galison, aura entrepris une nouvelle fois de questionner le temps. « Une nouvelle fois » dis-je, car le temps n’a jamais été étranger à ses œuvres (dessins comme animations) et l’on ne peut pas regarder les Horses tapestries (série de chevaux rongés par la rouille où l’aplat de noir semble déchiquetté et gagné par la lèpre) autrement que sous un temps à l’œuvre. On ne peut pas s’épargner l’idée que Monument est peut-être aussi un mausolée où le temps a fait son ouvrage. Ne pas contempler les 35 minutes de Weighting…and wanting de 1997 (et ce type que Kentridge dessine et enfourne dans une chambre froide) autrement que comme une variation « d’avoir fait son temps ». S’arrêter devant Tide Table, sans se rapppeler qu’un corps d’enfant, contemplé depuis celui de l’adulte devenu, est toujours, plus ou moins, le corps d’un deuil, non seulement des jeunes années, mais aussi et surtout, des espoirs qu’il incarnait… Histoire d’un cadavre régulièrement fêté, à l’occasion des jours anniversaires qui sont autant d’enterrements tus, où le cierge spectral se meut en bougie, et où la pelle à tarte n’est rien moins que celle qui appelle l’outil principal des fossoyeurs.

Le temps à l’œuvre aura été variations de motifs, de techniques, de supports. Métaphores graphiques et images sonores, processions chorégraphiques et Requiem populaire… le Temps – Kentridge l’aura sans cesse convoqué, anatomisé, disséqué – d’écrire Refuse the Hour : une partition lyrique et visuelle, poétique.

Du fuseau au fusain… in less than two hours.

Refuse the Hour se regardera donc comme un autoportrait où Kentridge, indissociable de ses oeuvres parce que le « performer » est inclus dans le processus d’expression de sa création, sera continuellement présent sur scène. Et où, dès la première image, à la manière de Stéréoscope (1999), Kentridge, à sa table de travail, pencil en main, est comme un penseur à l’œuvre. Image d’un sculpteur graphique aussi où le stylo (cet encrier des idées) s’aventure dans quelques traits qui sont autant de mise à l’épreuve. Moment chez l’artiste qui le renvoie au « crayonné » : au brouillon, à l’esquisse, à l’épreuve, au premier jet, à la lettre formée comme au dessin habité de l’idée… qui sont autant de formes du hors piste de la pensée.

Moment où le fusain s’empare du fuseau (horaire), du fuseau (honoraire) puisqu’ici, Refuse the Hour, prendra le temps de questionner le TIMES en l’extrayant de la gangue (aurait dit Baudelaire parlant de l’horloge et du Spleen), dans laquelle les petits traders ne l’évaluent qu’en mesure Money.

C’est donc cela Refuse the Hour… une œuvre protéiforme, un espace hybride, une installation conceptuelle, une perf mise en cage de scène… Où les cornets à piston greffé à quelques instruments à coulisse sont les vagues parents et lointains ancêtres du grammophone musical et du porte-voix des manifs sociales. Dans cette navigation entre l’Art ( la vue) et le Social (la rue), Refuse the Hour est donc Manifestations, et par conséquent, aussi, Manifeste. C’est-à-dire, dans la tradition de cette forme qui ouvrira la modernité, la volonté de rompre avec le canal historique et bourgeois de la représentation de la pensée. Moment où son œuvre peuplée d’une multitude de fragments s’assemble en un Tout labyrinthique qui, pour autant qu’il ne se donnera pas par le linéaire, s’incarnera dans le filaire. Ou comment filer une idée, le développer, la ficeler, la tisser… autrement qu’en recourant à une cascade de formes qui sont autant d’idées montées, démontées, remontées… Où, regardant cette mécanique qui tient du jeu de mécano de l’enfance, Refuse the Hour tiendrait du Cluedo artistique. Quelque chose est mort et l’assassin court encore.

Refuse the Hour court donc en tous les sens, alerte l’œil et affole l’oreille à ne plus savoir que voir. Dans le reflet d’une roue de vélo aux rayons solaires, dans le mot « Anti-Entropy » qui fait de l’écran une banderole constructiviste aux slogans révolutionnaires, dans l’orchestre aux instruments imaginés qui ouvrent sur un monde sonore, dans ces films d’animation projetés où la vitesse de défilement de l’image réhabitue l’œil à une pulsion scopique, dans ces interprètes d’un art éphémère où le chant, la parole, le geste suivent des chemins pris entre l’Ether céleste et les voix terrestres… Kentridge compose, recompose et expose une œuvre au mouvement lyrique, à l’image fantastique, au road-movie chorégraphique, aux sons électro-acoustiques. Il œuvre et précisément il mixe les sonorités, les images ; les associe en maintenant leurs distinctions ; les fait entendre et voir jusque dans l’amalgame de cette forme plurielle qu’est Refuse the Hour.

Moins défilé de scènes et d’impromptus que défilement d’une pensée, ici, comme dans le laboratoire du professeur Kentridge, ou son atelier, ou sa paillasse ou son établi, ou sa chambre obscure, ou sa camera obscura… il en va du réflexe acoustique et rétinien comme d’un enjeu qui ferait passer, à la manière de Roland Barthes, de la chambre noire (lieu de développement) à la chambre claire (lieu d’éclaircissement) où la pensée se révélerait autant que la rêverie éleverait. Là est la « fantaisie », au sens où Breton comme Benjamin, la donnent pour modèle de l’imagination. Où quand l’activité mentale reprend ses droits sur l’arsenal des jurisprudence de la raison.

« Atelier », dis-je, où Kentridge fait leçon (fait le son) et, à la manière de Mélies auquel il rendait hommage (Hommage to Georges Mélies, 2003), propulse son œuvre vers les horizons imaginaires, au pays de l’imagination, vers les mondes sans frontières. Là où le travail vocal et pictural de Refuse the Hour se défait des dimensions raisonnables et rationnelles, des carcans de la logique, des prisons du logos… pour gagner la route céleste, et les régions de l’esprit sans limites de l’UNSAY, L’UNHAPPEN, L’UNDO, L’UNSAVE. Suite de mots au format gigantesque où la pensée sérielle vient à changer d’échelle quand le privatif « Un » ne marque plus la fin, mais un recommencement éternel, indifférent aux cartographies établies pour gagner les régions topiques du réel à conquérir.

Kentridge professeur ou chercheur en « Archives Universelles », comme d’autres furent en quête d’un Graal ou d’une pierre philosophale, travaille donc le regard comme d’autres se plierait aux désirs magnétiques d’une boussole borgésienne. Ce n’est pas la direction, ni le but qui sont essentiels, ce sont les chemins qui y méneront et les paysages qui seront découverts qui recouvreront l’intérêt qui, ici, se confondrait avec l’essence.

Moins chercheur Kentridge, qu’Arpenteur, il faut alors abandonner la pensée que Kentridge se promène en labyrinthe (trop organisé et géométrique) et préférer l’idée qu’il est celui qui mesure le chaos et saisit le désordre du réel. Celui-là même dont Octavio Paz disait qu’il est « naturellement délirant ».

Alors le temps ? Kentridge s’y affronte. Mais comment ? Comment « refuser le temps » ? Comment se déprendre de son embrassement ? Comment gagner du temps ou lui résister ? Comment, autrement que par la parole et le discours, rendre manifeste un gain de temps ou poser qu’un grain de sable vient altérer l’écoulement du sablier ?

C’est à cet endroit que doit s’annuler le différend entre la technique et le thématique. C’est là que les formes discursives qui prennent trop souvent le dessus doivent laisser place à un ordre différent. C’est là que l’éthique (un art du vivre ensemble) trouve un concurrent dans l’esthétique.

Et Kentridge alors, de recourir au modèle de la Variation qui fait de Refuse the Hour, une forme où s’orchestre le même en sa différence. Où chaque élément scénique est pour ainsi dire repris et, dans la reprise, organisé d’un plus ou d’un moins. Ainsi, par soustraction d’un fragment ou addition d’un motif, par déclinaison donc, Kentridge se met à faire bégayer le temps qui, sans faire réellement un « surplace », se livre en infimes déplacements. C’est dans ce rapport à la Variation qui est dilatation, expansion, rétension… que Refuse the Hour prend le pas sur le temps. C’est dans l’observation de la vitesse que Refuse the Hour développe un souffle, un pneuma qui rejoint le pneumatique des mécanismes qui le font entendre.

Technique et thématique, rendues d’un bout à l’autre de cette "proposition" où, à la dernière image et au dernier son, alors qu’en fond défilait le film d’animation d’un théâtre d’ombres où une cohorte d’interprètes dansait et mimait un choeur muet ; sur le devant de la scène, soudainement pris dans une lumière à contre-jour, alors que la projection disparaissait, les interprètes semblaient avoir glissés de la pellicule, au plateau.


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