Refuse the hour ou l’art du contretemps
Antonin Ménard - 8 juillet 2012



Avignon, le festival, sa 66ème édition est l’occasion pour Hortense Archambault et Vincent Baudriller d’associer Simon McBurney, acteur et metteur en scène anglais. C’est aussi une façon de mettre en avant la scène anglo-saxonne contemporaine. Le premier spectacle du festival est l’œuvre de William Kentridge, artiste sud-africain, tour à tour dessinateur, réalisateur de film d’animation et metteur en scène de théâtre ou d’opéra. Avec « Refuse the Hour »2 à l’Opéra–théâtre d’Avignon, le metteur en scène ouvre le festival en réfléchissant à ce désir et à cette absurdité de refuser le temps, de se rebeller, de s’opposer contre le cadre du temps. Ce travail n’est pas un manifeste mais plutôt une conférence composée de la parole de Kentridge accompagnée de ses films d’animation ainsi qu’une place très importante accordée à la danse et à la musique. La musique qui est à la fois tributaire du tempo et pouvant échapper à une temporalité. C’est à partir d’un dialogue qu’il a mis en place avec le physicien américain Peter Galison que « Refuse the Hour » a été pensé.

« Tout commence par le dessin » dit William Kentridge. Une fois installé dans la salle pour assister à « Refuse the hour » une scénographie se présente empreinte du trait, du dessin. Les formes géométriques qui composent le mur du fond sont sphériques et dessinées et les objets/machines présentes sur la scène sont coniques. C’est une sorte de cosmogonie, une organisation singulière de l’espace. Sur le plateau les musiciens accordent leur « violons » et autres instruments. Les interprètes déambulent se réunissent, discutent entre eux, le metteur en scène Kentridge est là aussi. C’est lui qui tiendra le discours, qui exposera son analyse sur le temps et du rapport qu’on entretient avec le temps et son découpage. Ce découpage qui cadre et qui enferme, réduisant les possibilités d’échappement. L’art est sans doute un lieu possible d’un dégagement de la contrainte du temps. Mais rappelons que ce cadre temporel est aussi, et c’est sans doute contradictoire, le lieu d’une réunion et du même coup l’espace d’échanges possibles.

« Tout commence par un dessin » mais la représentation de « Refuse the hour » commence par la batterie. Celle qui rythme, celle qui donne la mesure, celle qui donne le temps et le ton. Cela dit Kentridge, transforme la question de la rythmique en la rendant à sa multiplicité. Nous n’entendons pas un battement régulier, ni un métronome mais une transformation successive du tempo un peu à la manière d’un morceau de free jazz. Mais cette référence à un mouvement musical inscrit dans le réel, inscrit dans le ici et maintenant est contrariée par le fait que la batterie est suspendue à 5 mètres du sol et actionnée de façon mécanique. Cela donne une expression figée à une musique qui ne l’est par nature pas. Cela renvoie aussi à l’inéluctabilité du temps tout en le matérialisant dans une composition multiple.

Ensuite Kentridge commence sa conférence en renvoyant au passé, le sien. Lors d’un voyage en train, il a 8 ans, son père lui raconte l’histoire du roi Acrisios et de son petit fils Persée. Ce roi d’Argos apprend par un oracle que son petit fils Persée l’enverra dans le royaume d’Adès. Pour contrecarrer, sa funeste destinée, il enferme sa fille Danaé. Zeus découvrant la beauté de cette femme, pénètre sa prison et féconde la prisonnière. A la naissance de Persée, Acrisios les enferment dans un coffre et les jètent dans la mer. Ils survivent et sont recueillis. Arrivée à l’âge adulte, Persée a pour mission de tuer la Gorgone Méduse. Il réussit sa mission et décident de rejoindre sa terre natale. Son grand-père tenu au courant de l’arrivée de son petit-fils se cache à Larissa en se déguisant en mendiant. Persée passe à Larissa où le roi de la cité organise des jeux auxquels il participe. Pendant le concours de disque, son jet phénoménal atterrit dans les gradins sur la tête de son grand père travestit en mendiant. Racontant cette histoire, Kentridge renvoie à son passé mais aussi au passé mythologique. Celui qu’on peut associer au premier pas du théâtre. Mais à la fin de son récit, Kentridge exprime son refus du dénouement de l’histoire, rejetant l’idée de destinée, mais refusant aussi cette conception d’un théâtre cathartique. Effectivement la représentation à laquelle nous sommes conviés déborde les cadres de la narration et de la moralisation. Le livret qui s’apparente plus à une conférence est associée aux musiques, aux projections de ces films d’animation, à la danse de Dada Masilo. La musique participe de l’hybridation du spectacle en confrontant la musique sud-africaine à celle de Berlioz. Mais cette confrontation, cet affrontement est chez Kentridge une idée de faire se rencontrer des éléments contradictoires et ainsi permettre une affirmation de chaque composante. Cet « affrontement » musical est mis en scène comme un dialogue.

Ce dialogue en jeu chez les musiciens, mais particulièrement dans le travail des trois chanteuses, deux sopranos et une mezzo-soprano qui à travers les morceaux font entendre leurs différences et leurs complémentarités. Un peu plus tard, il fera conversé un interprète avec trois métronomes en vidéo qui en même temps qu’ils indiquent un tempo, ne sont pas à l’unisson et leur rythmique propre est modifiées au cours de la séquence. Cette scène fait écho et se confronte à l’ouverture du spectacle avec la batterie. Enfin cette confrontation joyeuse participe du mélange comme William Kentridge l’affirme : « … le temps (du colonialisme ndlr) est passé, nous devons penser en termes de mélange. ».

Ce mélange est présent dans toute la pièce. Les vidéos de ces dessins au fusain rencontre par exemple des images de lui et des interprètes. La chorégraphe/danseuse est très présente à l’image. Tantôt elle déplace une porte dessinée au fusain tantôt elle danse tandis que le dessin l’effeuille. Ces images projetées renvoient à des images du cinéma muet et sa présence sur l’écran évoque la présence de Hitchcock. Dans une interview qu’il donnait pour une exposition au Pavillon Noir en 2010, il expliquait comment il était venu au dessin filmé, comment le fusain l’avait trouvé. Et regardant ces dessins filmés, on note qu’à partir d’un seul dessin, il fait une séquence en effaçant et redessinant sur le même dessin. Cela donne en même temps la notion du mouvement et la trace de ce mouvement. C’est à dire le présent, ce qui se passe et le passé, d’où cela provient. Là encore, il exprime un rapport au temps et une envie d’en découdre en superposant le révolu et le maintenant.

L’exposé de Kentridge se propose sous forme de chapitres séparés par des moments musicaux et dansés devant les images projetées sur le mur de fond de scène. Ces chapitres qui sont une façon d’organiser la représentation et qui évoque l’histoire, la mécanisation, le colonialisme, l’entropie, les trous noirs. Kentridge nous conte, par exemple la construction à Paris, au XIXème siècle, en plein essor industriel, d’un système pour régler toutes les horloges de Paris à la même heure. Dans ce spectacle, Kentridge nous donne à penser le rapport au temps en tant que mesure et fabrication d’un cadre qui peut être aliénant. Tout tourne autour du temps, ce sont les objets / machines coniques qui renvoient à des entonnoirs, qui rétrécissent le temps en même temps qui amplifient les voix et les sons, les sphères qui renvoie à la terre et à sa révolution perpétuelle. Ce n’est pas une œuvre qui regrette un temps révolu mais au contraire qui pense le refus, la résistance comme dynamique et comme nécessité à imaginer le monde autrement.



1 - Contretemps

A.− Domaines artistiques

1. CHORÉGR. Pas sauté exécuté sur une jambe, l’autre restant levée. On lève une jambe en l’air et on s’enlève en sautant sur l’autre jambe, ce qui est exactement le contretemps défini par Compan (Brillant, Probl. danse,1953, p. 96).Contretemps sissonne ; contretemps soubresaut ; contretemps jeté (Bourgat, Techn. danse,1959, p. 95).

2. MUS. Procédé rythmique qui rompt une accentuation régulière lorsqu’un son, commencé sur un temps faible, est interrompu sur le temps fort qui suit. L’émotion de ces accents, dont les battements des violons à contre-temps et les clarinettes soupirantes trahissent le désordre intérieur (Rolland, Beethoven,t. 2, 1928, p. 395).


Distribution

— mise en scène William Kentridge
— musique Philip Miller
— chorégraphie Dada Masilo
— vidéo Catherine Meyburgh
— dramaturgie Peter Galison
— scénographie Sabine Theunissen
— mouvement Luc de Wit
— directeur musical Adam Howard
— costumes Greta Goiris
— machines Christoff Wolmarans, Louis Olivier, Jonas Lundquist
— lumière Urs Schoenebaum

avec Joanna Dudley, William Kentridge, Dada Masilo, Ann Masina, Donatienne Michel-Dansac, Thato Motlhaolwa, Bahm Ntabeni

et les musiciens Waldo Alexander, Adam Howard, Tlale Makhene, Philip Miller, Vincenzo Pasquariello, Dan Selsick, Thobeka Thukane


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