Cherkaoui cherche quoi ?
Annabelle Hanesse - 12 juillet 2012



Puz/zle est la dernière création chorégraphique de Sidi Larbi Cherkaoui, montée spécialement pour les Carrières de Boulbon. Thème principal du spectacle, la pierre s’est trouvée être un matériau de recherche pour le corps des danseurs. La danse physique et théâtrale se met au service d’un mouvement de reproduction permanent.

Sidi Larbi Cherkaoui est un artiste qui a beaucoup travaillé en collaboration, avant de créer sa propre compagnie East man en 2010. Dans Puz/zle il dit s’être intéressé aux différents mécanismes d’agencement et d’assemblement d’espace en incessante mutation. Pour se faire, il élabore un puzzle à trois pièces.

Première pièce.

Dans un espace naturellement rocheux se confondent les structures de pierres du chorégraphe, habillées d’une douce lumière souterraine. Un labyrinthe de pièces est projeté sur un rocher. Orchestré de sons lourds, la vidéo défile lentement, plongeant le spectateur dans des lieux qui se répètent. Le cheminement recommence jusqu’à l’arrivée des danseurs, qui tentant de traverser les images, la font disparaître. S’en suit une douce lutte entre les corps et la roche qui s’y reprennent à plusieurs fois comme pour chercher à pénétrer la matière, à faire corps avec elle. Les tentatives se multiplient, mais en vain une des pierres cède, entraînant avec elle la chute des autres. Le bloc fait place à un gigantesque escalier que nos danseurs essaient de gravir. Ces derniers se laissent aller à leur souplesse et se déplacent dans une énergie particulière. En effet, le tronc du corps déambule avec lenteur, tandis que ses parties s’agitent et virevoltent dans tous les sens. Les chanteurs perchés en haut de la carrière, rejoignent la scène pour accompagner au plus près de leur voix la danse. Leur place sur le plateau n’est pas évidente, car leur gestuel de chanteurs, contraste fortement avec celle des danseurs.

Par ailleurs on apprécie la diversité des voix qui s’harmonise autour d’une touchante polyphonie. Les interprètes quant à eux s’accouplent si bien que parfois, on ne discerne plus à qui appartient les membres. Sur des airs de buto, les corps se déforment dans une volonté de briser la chair, l’ouvrir, la séparer. On croirait assister à un organisme affecté par un virus, tant la multiplicité des gestes crée un flux agonisant. A chaque danseur on reconnaît une gestuelle particulière, qu’il s’agisse de la technicité, de la souplesse ou de l’énergie, défiant ainsi l’équilibre et la gravité. Puis ensemble, ils prennent des pierres à la main et se mettent à les casser comme pour illustrer une recherche autour de la matière rocheuse. L’exploration n’est jamais pleinement réalisée et réduite à son évocation. A l’exception d’une séquence mettant enfin les corps à l’épreuve. Cela se passe juste après que les danseurs aient agité les pierres. A peine reposées, les corps se dressent tous ensemble et se mettent à sautiller sur le sol. L’agitation paraît agir sur eux et non pas être déclenchée par eux. Tout se passe comme si le mouvement à l’intérieur du caillou battu devenait le leur. De ses rebonds émanent une vraie force qu’on sent venir de loin, de l’intérieur de la pierre en apparence figée. L’expérience ici fonctionne car la métamorphose des corps est vécue sensiblement et non simulée.

C’est dans un va et vient permanent que les danseurs sont pris dans la matière et rejetés par elle ; on ne saurait dire s’ils s’accouplent ou se séparent. Cette dualité de la perception rend compte d’une violente affinité des éléments. La danse se construit autour d’une quête d’intégrer un espace, d’y trouver sa place. Ce désir d’altérité est très présent mais on est déçu de le voir se manifester sous la forme d’images convenues. Cette première pièce du puzzle montre une nature brute, sauvage, originelle. Les danseurs illustrant la naissance et la formation des organismes vivants.

Deuxième mouvement.

Puis ils réapparaissent parés de tissus pales et asymétriques. En chaîne humaine, ils bâtissent tels les premiers hommes, une sorte de tour de Babel.

En vraie gargouille, les interprètes se figent pour la première fois dans une brève immobilité. Ils se remettent à prendre vie, mais les mouvements (bien qu’exécutants les mêmes genres de rapport de fusion et défusion) se dessinent avec moins de mollesse. Le geste est précis, tonique et maîtrisé. L’humanité est présentée sous une forme mécanique, comme des pantins, ils se livrent à des duels sur la scène, reprenant les chorégraphies des combats de jeux vidéo. L’homme apparaît dans une volonté de domination. Effectivement, les danseurs s’exécutent à des rituels étranges d’alliance et de meurtre. Les spectateurs se retrouvent eux-mêmes menacés de jets de pierres par ces combattants qui avancent jusqu’à déborder de la scène. Les chanteurs quittent alors définitivement le plateau, laissant derrière eux un énorme mur. La qualité des lumières durant la pièce surprend notre regard à passer d’un lieu à un autre, faisant exister l’espace qui pourtant est installé par les danseurs à vue.

Troisième mouvement.

Dans une sorte de suite prévisible, les danseurs réapparaissent, cette fois vêtus d’habits contemporains. La vidéo du début refait surface. Un danseur court à nouveau après le labyrinthe pour vouloir s’y introduire. La construction de la pièce, qui se veut expérimentale et spirituelle, conserve finalement le schéma classique d’une narration où l’éternel recommencement est mis à l’honneur, bouclant la boucle déjà bouclée !

La tour de Babel devient un large immeuble sur lequel siègent certains danseurs-blocs de pierres. D’autres arrivent avec perceuses, ciseaux carbures et marteaux ; ils se mettent à sculpter les statues humaines. Le fait d’avoir vu pendant plus d’une heure une nature sauvage et libre, qui soudainement vient se faire tailler et discipliner par les hommes, provoque le rire de toute la salle. Cette séquence intervient comme une véritable rupture qui justifie les éclats de rires définit par Bergson comme une chute. Ce dernier tableau nous montre, sans grand étonnement, l’évolution de l’homme à nos jours, avec ses corps, qui malgré le temps qui a passé, restent dans un flux d’accouplement et de mort.

La mort, quant à elle, est représentée au pied d’un grand mur, devant lequel les danseurs se font fusiller. Le spectacle s’achève sur un tag de porte ouverte à la surface de la pierre, où chacun y déposera l’empreinte de sa main, en écho aux peintures des hommes des cavernes. La pièce se finit sur l’idée d’un éternel recommencement de l’histoire humaine, guidée par un danseur peint en blanc, sorte de divinité, qui reste seul en scène, annonçant un nouveau départ.

On apprécie l’ingéniosité du décor qui ne cesse de se transformer et d’agencer de nouveaux espaces. Tantôt labyrinthe, tombeau ou édifice. Mais la transposition du « fonctionnement biologique aux rapports sociaux humains » [1]- , celle de l’histoire passée à l’époque actuelle, et les pas de la chorégraphie sont stériles et convenus. Le chorégraphe se repose sur la beauté du décor, des lumières, des chants et de la grâce du danseur, épuisant ainsi toutes les ficelles du spectaculaire. L’exploration échoue sous la forme de l’illustration, réduisant le spectacle à une superficialité. Le public se lasse assez vite de la logique répétitive des mouvements. Et peut s’indigner de la facilité à utiliser de belles images (souvent bibliques, présentes dans l’imaginaire collectif) satisfaisant ainsi le ravissement des spectateurs à les reconnaître. Cherkaoui met en scène des lieux communs dans une esthétique qui se veut expérimentale et originale. Mais le maquillage spectaculaire ne parvient pas à camoufler la pauvreté de la création.

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[1S.L. Cherkaoui cité dans le programme du Festival d’Avignon 2012.

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