Trou noir galactique au gymnase Aubanel
Marielle Pélisséro - 24 juillet 2012

Pour son quatorzième passage au festival d’Avignon, Romeo Castellucci propose The Four Seasons Restaurant. Cette nouvelle création vient clore le triptyque dont les deux premiers volets étaient Le voile noir du pasteur (mars 2011) et Sur le concept du visage du fils de Dieu, présenté l’année dernière à Avignon.


Le spectacle s’ouvre dans la pénombre sur le vrombissement assourdissant d’un trou noir dont les fréquences sont normalement bien trop graves pour être perceptibles par une oreille humaine. Le son transmis a été créé par un scientifique américain qui l’a exactement retranscrit afin de nous le faire entendre. Selon Romeo Castellucci, il s’agit de traiter ici de l’effacement des images. Le titre, The Four Seasons Restaurant, fait référence au peintre Rothko, qui retira ses toiles d’un restaurant du même nom afin de ne pas les donner à voir. Une disparition qui fait écho au précédent spectacle du metteur en scène, Le Voile noir du pasteur, adapté d’une nouvelle de Nataniel Hawthorne dont le héros couvre son visage afin de l’effacer.

L’acte esthétique de la disparition serait le choix de représenter l’absence et le manque plutôt que l’image. C’est la raison pour laquelle la figure du trou noir tient ce spectacle telle une clef de voûte. Un trou noir produit une force incommensurable qui attire les corps en son centre et densifie leur masse au point de les faire disparaître, on ne sait comment, on ne sait vers où. Symbole esthétique, le trou noir opère l’effacement et génère le vide.

Le rideau s’ouvre sur un espace dont les parois et le sol sont blancs. Des barres de mur, des cerceaux et des ballons figurent le gymnase d’un lycée. Des jeunes femmes habillées en paysannes jouent La mort d’Empédocle de Hölderlin. La scène se présente comme la sédimentation de différentes temporalités qui remontent de temps en temps à la surface. La temporalité des actrices, tout d’abord, qui jouent ce soir au gymnase Aubanel ; puis celle des jeunes filles dans cet autre gymnase pendant la guerre de Sécession (peut-être un clin d’oeil à Hawthorne) ; celle d’Hölderlin qui écrit La mort d’Empédocle ; celle de la peinture classique dont on retrouve les poses ; celle enfin du Ve siècle avant Jésus-Christ, siècle d’Empédocle.

Les actrices passent de pose en pose, leurs mouvements synchronisés et leur coprésence forment des compositions qui rappellent des tableaux. Les voix des actrices, tantôt directes, tantôt enregistrées, circulent entre les différentes strates de cette superposition, donnant à la scène épaisseur et profondeur. Des interférences viennent de temps en temps en parasiter le son. Parfois, les voix s’échangent et passent d’une actrice à l’autre. Elles ne sont plus alors rattachées à un corps mais circulent de bouche en bouche. Certaines, très saturées, rappellent les voix des astronautes qui communiquent avec leur base depuis l’espace. Progressivement ces voix semblent très lointaines, dans le temps comme dans l’espace.

On dit que la lumière des étoiles que nous percevons a été émise il y a des millions d’années. Il en va de même pour les interférences entendues ici. Elles semblent provenir des différentes strates de cette sédimentation, de l’accumulation des siècles. Les lointaines voix de La mort d’Empédocle nous parviennent chargées de ces interférences. Les actrices, en groupe compact, miment une forme d’accouchement à plusieurs. Les unes après les autres, elles naissent et disparaissent. La scène se termine comme une liaison se coupe. Les jeunes femmes et leurs voix continuent de s’éloigner dans l’espace et dans le temps, attirées par une force centrifuge qui les emporte toujours plus loin, jusqu’à disparaître vers l’immatériel.

La seconde partie n’est plus occupée par les humains. Elle se rapproche d’une installation en plusieurs tableaux. Les parois et le sol blanc du gymnase préfiguraient le vide dans lequel évoluaient les corps et se posaient les objets (les barres d’un gymnase, des kalachnikov, des robes). Dans l’obscurité, le son du trou noir revient, très puissant. Puis un immense rideau bleu recule, comme une vague qui se retire et laisse sur le rivage blanc une carcasse de cheval, puis des sphères noires, telles des atomes. Maintenant le noir envahit le sol et les parois blanches, comme le vide englouti par le vide. Des flashs apparaissent dans le vrombissement incessant comme autant de franchissements de mur du son.

Enfin, deux immenses tourbillons que l’obscurité nous empêche de percevoir clairement semblent tomber du ciel. L’air, dont on entend le fracas des vents célestes, vient exploser l’unité de la terre - ou du sable - ou du sol - qui vole en un millier de particules, qui sans cesse retombent sur le sol pour former un nouvel agrégat provisoire derrière une grande paroi de verre. Après l’air et la terre, avec le feu du volcan dans lequel Empédocle s’est jeté, et l’eau, profondeur bleue de la vague qui se retire, l’évocation des éléments agence le spectacle comme elle structurait la pensée d’Empédocle. Vient enfin l’éther, le cinquième corps, la "quinte essence", invoquée dans le poème d’Hölderlin : « Et que tendrement viendra celui qui meut l’univers / L’Esprit, l’Éther, nous effleurer, enfin ! » [1]

Déjà dans Les pélerins de la matière [2], les membres de la Societas Raffaello Sanzio se revendiquaient iconoclastes. Dans The four seasons restaurant, le discours sur la disparition de l’image articule efficacement le geste de Rothko, Le voile noir du pasteur et la figure du trou noir. Cependant le rapport entre le discours du metteur en scène et la proposition scénique ne prend sens que durant la seconde partie.

Il semblerait que ce spectacle se construise comme le passage d’une posture esthétique semblable à celle d’Andy Wharol à une autre, celle de Rothko. La proposition artistique d’Andy Wharol, figure principale d’Inferno [3] représente pour Castellucci une certaine réponse à la boulimie des images de notre monde contemporain. Wharol choisit de gaver sans fin la bête insatiable avec une surproduction d’images. On peut considérer que par certains égards Castellucci adopte une démarche similaire : son travail se développe sur une fascination des images. Celles qu’il produit attisent l’appétit contemporain pour l’image.

Mais Castellucci s’en est toujours défendu : il dit montrer l’image pour en révéler la vacuité. En invoquant Rothko comme figure tutélaire de ce nouveau spectacle, il semble que le dévoilement de la vacuité ne soit plus suffisant, il faut désormais procéder à la disparition.

La première partie propose un véritable foisonnement d’images : les jeunes filles, images par excellence, se font elles-mêmes image à chaque pose qu’elle prennent. On voit également des drapeaux, un pistolet qu’on peint en doré avec une bombe, des cerceaux formant des cercles parfaits, des chiens qui mangent les lambeaux de langue, et enfin, exemple le plus éminent, des kalachnikov portées en bandoulière par les jeunes filles. Le travail sur le son réussit magistralement le processus d’éloignement de cette scène. Les images sont créées, montrées dans leur vacuité, et commencent aussitôt après à être aspirées par le vide. Dans la seconde partie, la carcasse de cheval rejetée sur un rivage est le symbole même d’une image vide, comme un coquillage sur la plage.

Le seul point d’interrogation concernerait la dernière scène, qui évoque un trou noir (le sol est pulvérisé par l’air qui vient d’en haut). Derrière les parois de verre et le tourbillon, quelqu’un agite un drapeau noir. Plus tard, quand le vacarme faiblit, des jeunes filles nues se regroupent devant l’immense portrait d’une femme. Ces dernières minutes annonceraient-elles le retour des images, à nouveau toutes puissantes ?


[1HÖLDERLIN Friedrich, La mort d’Empédocle, 1ère version. Œuvres. Paris, Gallimard, 1967. (Bibliothèque de la Pléiade)

[2CASTELLUCCI, Claudia, CASTELLUCCI, Romeo, Les pèlerins de la matière, Solitaires intempestifs, 2011, 200 p.

[3Inferno, spectacle présenté au festival d’Avignon 2008

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