Oh les beaux jours, c’est chez Nono
Yannick Butel - 28 mai 2013


Sur le programme concocté par Blin, Barrault, à l’occasion de la générale de Oh Les beaux jours au Théâtre de France-Odéon (la pièce sera créée le 30 octobre 1963), Beckett avait rajouté à la main, le 29 septembre 1963, les noms, entre autres de Robbe-Grillet, Godart, Sollers, Blanchot, Vidal-Naquet, Barthes… ou ceux qui ont, lisant Beckett, compris qu’il y avait là, une écriture rare que Lindon publiera en continu. Bernard Dort n’était pas de cet avis dès 1953, et pour autant qu’il se distinguait de Jean Jacques Gautier qui voyait dans cette pièce « un festival d’abjection », « une apothéose du néant », « la négation même du théâtre »… Beckett cadrait mal avec les idées du Diaphoirus ou Bartholomeus de Théâtre Populaire qu’il deviendrait. Débat de critique que tout cela… quand il faudrait juste retenir le petit éloge de Madeleine Renaud, chez Moussa Abadi, à la radio le 26 janvier 1964… « avec Oh les beaux jours Roger Blin qui m’a apporté cette pièce, m’a fait un cadeau inestimable… je lui en serai reconnaissante toute ma vie ». A flanc de montagnes où le Théâtre NoNo est installé depuis un peu plus d’une dizaine d’années, Serge Noyelle a disposé un petit monticule sur scène et une énorme pièce Oh les beaux jours de Samuel Beckett. Le premier cycle d’un travail que Marion Coutris dans la lignée des Winnie, Noël Vergès dans l’ombre de Willie, et Gregory Miège assistant à la mise en scène mettent en place, avant de poursuivre à la rentrée avec la création de En attendant Godot. Une manière à eux de s’inscrire dans Marseille 2013 et de proposer aux publics débats et rencontres autour de Beckett notre contemporain, avant de poursuivre à Pekin, au Nine Théâtre, à l’occasion d’un nouveau lieu totalement consacré à Beckett. On est toujours vraiment bien chez NoNo…
Beckett encore…

« Il faut essayer de savoir de quoi il s’agit, quitte à se tromper » écrivait Beckett dans l’Innommable. Et regardant et réécoutant Oh les beaux jours, c’est peut-être cet énoncé singulier qui revient en boucle et pose un dilemme continu entre savoir et se tromper, entre tenter de savoir et réaliser que l’on se trompe ou que l’on se trompera

Et rappelant cela qui vaut pour la vie et aussi pour une œuvre, il s’agit de faire sien cet enseignement pour la critique.

De ce qui existe d’abord à l’état de livre, et précisément à l’état de texte, les commentaires ne manquent pas sur Oh les beaux jours… Qu’ajouter, reprendre ou faire entendre à nouveau ? Peut-être faut-il s’abstenir de les convoquer et revenir à un régime de sensations qui se déploie tout au long de la lecture. Oh les beaux jours ne dit rien de particulier, rien de singulier, rien du tout en définitive. Rien n’y est développé, et aucune thèse ne peut être affirmée. Et si d’aucun y voit les éternels mythèmes dont la littérature se préoccupe (Dieu, l’existence, l’attente, l’errance, le vide, le silence, le cogito à la torture, le désespoir, le grotesque de l’existence, l’enfance, etc.), peut-être devrait-on prendre Oh les beaux jours pour ce qu’il met tout d’abord en évidence. Quelqu’un qui parle presque seul.

Winnie qui parle seule et Willie qui se tient à l’écart. Soit une situation de dialogue faussée ou, disons-le autrement, une situation discursive tronquée. Une situation avant tout où la parole de l’une est ou n’est pas audible par l’autre. Qui entend Winnie ? Qui l’écoute ? Winnie s’y entend-t-elle dans ce qu’elle raconte ?… Ces questions viennent sans que l’on puisse répondre. Mais, et surtout, Winnie qui parle, c’est avant tout moins un monologue qu’une parole presque sans adresse où Winnie permet à la parole d’être libre ou aliénée à tout ce qui lui vient à l’esprit. Et d’entendre ainsi une parole « touche à tout » prise dans des méandres craniens, une parole qui saute du « coq à l’âne », une parole arraissonnée au trouble faisant tourbillonner les mots qui rebondissent d’une phrase à une autre… Paroles articulées ou hors-piste, comme si la voix de Winnie, pareille à l’aiguille qui frotte sur un vieux microsillon, n’était faite que d’embardées, de dérapages, de tentatives de reprises de contrôle incontrôlables… Winnie dérape, sa parole n’adhère plus et, du haut du monticule où elle se tient, c’est la seule chose qui slalome entre fait-divers, petites choses de la vie, souvenirs vagues et insipides, sentances inattendues, etc.

Oh les beaux jours c’est donc, et avant tout, une partition où l’absence de rhétorique, l’absence de dialectique, l’absence de visée de la langue se manifeste. Moment où la parole reprend ses droits et retourne à la solitude, ainsi qu’à l’isolement de la profération. Espace de méditation que semblent déployer les énoncés pris séparément ; ou radottage grotesque pris dans le maelstrom d’une pensée éclectique ; la parole est le lieu d’une prise de parole qui n’est pas ou plus une « prise de contrôle ».

Oh les beaux jours, c’est ainsi (mais on pourrait dire cela de nombreux textes de Beckett) un espace en désordre, une manière d’en finir avec une langue lisse, obéissante, docile, mise au pas. Ou disons, plus précisément, lire Beckett, c’est éprouver le moment où la parole reprend le dessus sur la langue. Instant où la parole, en son détail, s’affranchit de l’obéissance, de la communication, de la syntaxe, et donc de la grammaire de l’Autre qui est demande, attente, prière, etc.

Moment où la parole retrouve un futur et donc s’inscrit à nouveau dans une aventure indéfinie où la chute pourrait être la figure la plus évidente. Les mots de Winnie tombent ainsi brutalement, souplement, de manière inattendue, de façon imprévisible et parfois incongrue.

Une parole « sans adresse » avons-nous dit… et il faut bien comprendre que le « sans adresse » est tout à la fois celle qui n’est destinée à personne ou celle qui ne sait plus qui l’entendra ; mais aussi une parole qui ne m’appartient pas. L’une des choses les plus marquantes, dans Oh les beaux jours, c’est peut-être finalement le fait que Winnie est à peine le lieu de l’énonciation. Winnie est comme absente à elle-même et les mots qu’elle dit ne réfléchissent qu’à peine ce qu’elle pourrait penser. D’ailleurs, peut-on encore parler de pensée ? Peut-être faut-il trouver un autre mot pour désigner ce qui caractèrise Winnie. Peut-être est-ce autre chose qu’une pensée et, in fine, juste quelques idées. Winnie parle ainsi et les mots la lâchent. « Les mots vous lâchent » dit-elle.

Aussi, retrouver la parole qui vient à s’écarter de la langue commune, ce n’est peut-être pas faire l’expérience du subjectif et du poétique, de l’individuel et de la pensée, mais plutôt faire l’expérience d’une vie sans fond, d’une parole sans fond. « Il y a si peu qu’on puisse dire. On dit tout. Tout ce qu’on peut et pas un mot de vrai nulle part » dit Winnie qui, tout en parlant, en n’arrêtant jamais de parler, sait qu’elle ne nomme rien. Comme si, alors que la parole joue d’inflation et s’aventure en toute chose, elle ne réfléchissait qu’un innommé, un innommé à jamais, encore et toujours, reconduit en chaque mot comme en chaque respiration.

Ecouter Oh les beaux jours, c’est ainsi peut-être faire cette expérience radicale d’un langage qui ne nous est d’aucun secours, mais que nous nous devons d’empreinter. Quand bien même il s’agirait, à travers la parole, d’un chemin qui ne mêne nulle part.

La parole comme non-issue… Voilà peut-être l’endroit très précis du drame et du tragique chez Beckett, tout à la fois impasse et passage d’une condition bitter-sweet.
Noyelle : le regard sur le vivant…

Rouge et blanc… C’est comme ça qu’apparaîssent le décor, le fond de scène et le tas sur lequel Winnie n’en finit pas de parler et de discourir sur les choses éphémères. Rouge, en fond de scène, comme une plaie qui saignerait, ou une lèvre abstraite… Ou encore, et je me souviens de ça, le drap immense et rouge dans l’Arturo Ui de Müller, qui figurait les lèvres d’un sexe géant gonflé par le vent. L’image est indistincte, mais finalement, Winnie qui trône sur un immense drap blanc en forme de tas, montre ou cache peut-être tout ça en même temps. Ou disons qu’elle le rappelle ce sexe en fond de scène, tout à la fois proche et lointain, spectre d’une vie immobilisée et dématérialisée.

Un sexe, non plus faible, mais affaibli, peut-être délaissé ou rompu à une solitude imposée. Winnie, un sexe ou une bouche qui n’en finit plus de s’ouvrir sur le vide d’une existence que comblent à peine les mots à la peine avec une histoire qui ne vient plus, ne revient plus. Winnie, je l’ai entendu dans l’inconscient de la lecture, un soir à ma table de chevet, c’est « to win », gagner… Mais quoi exactement… ? Peut-être gagner un espace d’isolement. Ou gagner une solitude. Ou gagner une parole… Du haut de son tas, de ce drap, de cet anapurna et camp de base… la Winnie de Noyelle ressemble étrangement aux autres Winnie croisées ici et là. Etrangement semblable, et aussi singulière, parce que Serge Noyelle, en plasticien qu’il est, autant que metteur en scène, a fait de ce tas une robe immense. C’est-à-dire, une robe qui montre quelque chose qui se dérobe. La mémoire qui vascille ? Le souvenir qui se fait fragile ? le corps qui fout le camp ? Les pensées qui se heurtent ? Le lexique qui est aspiré ? La grammaire qui s’absente ?… Winnie parle, mais ses phrases sont comme autant d’énoncés de fin de vie, comme autant de phrases d’une vie en phase terminale.

Vie énigmatique en quelque sorte que réfléchit cette situation abstraite où Winnie au sommet, n’est plus d’aucune hiérarchie, parlant seule, se regardant seule, se vivant seule. Un peu à la manière d’une star abandonnée, vieillissante et rangée comme un accessoire. Ainsi Winnie s’entretient-elle avec elle-même, se refait une beauté alors que plus un ne la regarde, se prépare alors que personne ne viendra la chercher… Winnie est là qui vide son sac, au propre, comme au figuré, et évoque un bric à brac en vrac, devant ou au-dessus d’un Willie apparaissant comme un fragment aux formes kafkaïennes.

Et comme si tout cela fonctionnait selon quelques règles d’un jeu déréglé, Winnie monopolise le temps, capitalise les idées, dépense sans compter les sensations, n’épargne aucun énoncé de quelques entailles grammaticales, ne s’économise en rien… ne spécule plus… Sous la robe que Serge Noyelle a récupérée d’un chapiteau qu’il a utilisé antérieurement, sous la robe, dis-je, (et non plus le « tas » beckettien) quelque chose de racinaire, quelque chose de souterrain, quelque chose de clandestin n’en finit pas de monter à la surface jusque dans la bouche de Winnie. Et cette bouche, la « bouche qui touche » laissera-t-on dire à Jean-Luc Nancy[1], qui coiffe cette traîne ayant perdu son usage, n’est rien moins que connectée à des zones d’ombres. A commencer par ce dessous de robe qui, par la plasticité que lui a donné Serge Noyelle, n’est plus un tas plein, mais un espace creux, une caverne invisible, un lieu d’entrailles ruinées et usées.

Que se passe-t-il encore sous la robe immense ? Que s’est-il passé sous la robe que porte Winnie et qu’elle couronne de sa personne…

Pareille robe, et Serge Noyelle ne l’ignore pas, par sa démesure, induit une histoire, toute une histoire dont Winnie est, en définitive, le porte parole et le secret. Une démesure oui, et donc une forme de tragique, de pathétique, de grotesque où Winnie tient par sa robe, plus qu’elle ne la porte. Winnie portée par sa robe, trop grande et trop pleine d’histoires n’apparaît plus, dès lors, que sous la forme d’un ensemble de plis aux zones d’ombre mises en lumière le temps d’un acte de réminiscence mutilé. Vie de plis (dont on sait qu’il désigne aussi la lettre brève, le mot cacheté…) que les mots de Winnie déplient plus ou moins, au moment où elle se retire, se replie, et disparaît, sans laisser d’adresse.

Ainsi en fut-il de ce Oh les beaux jours mis en scène par la bande du Théâtre Nono. Premier coup beckettien de Serge Noyelle qui montera à l’automne prochain En attendant Godot. Et de croire et espérer que peut-être, alors, on retrouvera un dispositif scénique semblable à celui que le spectateur éprouva ces derniers soirs, assis qu’il était un peu plus d’une heure durant, dans des transats de plage, devant Winnie parlant à la dérive. Au hasard des pérégrinations du spectateur et de son grain de folie virtuel, c’était là la position moins d’un invité de croisière, qu’une autre manière de regarder, de façon oblique, la scène… Et peut-être de modifier « le regard sur le vivant à partir de la salle… de dissection »[2], comme l’écrivait Adorno lisant et relisant Beckett.

Manière encore, chez Serge Noyelle, de défaire un peu plus nos habitudes de spectateur aussi, de réduire la distance entre scène et salle en appliquant à la salle un principe scénique, et peut-être permettre ainsi de renouveler la naïveté du regard, et de rappeler que le théâtre est le lieu d’un mouvement : celui du vivant.

Ah, au fait, il y a quelques années de cela, dans les fonds de théâtre qu’abrite l’Institut Mémoire de l’Edition Contemporaine, celui de l’éditeur Jérome Lindon m’offrait l’opportunité de lire la correspondance entre Jean-Luc Godart et Jérome Lindon. C’était une série de lettres, entre le 25 et le 28 novembre 1963, et Godart souhaitait faire l’adaptation à l’écran (un travelling avant d’un seul plan) de la version française d’Oh les beaux jours… Ce que Lindon imaginait possible, Beckett, dans une lettre du 26 novembre 1963, s’y refusait et suscitait la colère de JLG « je n’imaginais pas que Beckett agirait envers moi de façon si désinvolte (…) et ma déception est d’autant plus vive que je me considère comme un metteur en scène de cinéma égal pour le moins à Roger Blin ».

[1] On lira avec intérêt, toujours et encore, le dialogue entre Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy sur le théâtre et la représentation qu’ils en ont, paru sous le titre de Scène.

[2] T. W. Adorno, Notes sur Beckett, Nous, 2008, p. 95


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